Этическое
и эстетическое: 40 лет спустя
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. – 171 С.
|
|
|
|
Редакторы: |
|
|
Содержание
Роль
нравственных традиций в этнокультуре
Этическое и эстетическое:
40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.8-9
[8]
Наиболее важными в определении культуры вообще и этнокультуры в частности является то, в чем видеть ее сущность. И. Кант гениально и просто определил сущность культуры как нравственное, моральное сознание.
Нравственные ценности, определяющие сущность этнокультуры заключены в уникальности, традиционности, которые имеют в своей основе элементарные нормы нравственности.
На пороге XXI века существуют этнокультуры, жизненное устройство которых подчинено традициям и традиционному типу культуры, а не закону права. Здесь критерием духовности, подлинного человеческого существования служит некий духовный опыт, который не всегда стимулирует, но даже тормозит собственные искания личности.
Нравственность в таком случае не всегда соответствует духовности, так как нравственное поведение (поступки) осуществляются в силу традиции или привычки, не всегда являясь следствием развитой личности. Если понимать духовность или духовную жизнь как попытку самореализации, описка собственного понимания подлинного человеческого существования.
Свобода придает деятельности человека нравственное измерение, позволяя оценивать его этически. Для полноценного диалога, взаимодействия субъект с необходимостью должен обладать свободой. Нравственная оценка возможна, только если у действующего лица существует свобода выбора цели, способов и средств реализации. Здесь возникает вопрос, насколько совместимы и совместимы ли вообще свобода личности и традиционный тип этнокультуры. Этот вопрос аналогичен тому, насколько свободен танцор в фольклорном, хореографическом танце, где либо яркая личность танцора определяет характер танца, либо танец предстает как субъект, где танцоры всего лишь составляющие общую картину танца. Возможно уникальное переплетение жестких рамок сюжета с яркой характерной личностью танцора. Как в спектакле, где зрители ходят как на спектакль, так и на «актера». Сочетание «актер»-спектакль ведет к успеху.
В этнокультуре сочетание консервативных традиций, основанных на принципах общечеловеческой нравственности с свободным духовным поиском личности, способствует сохранению уникальности.
Этнокультура не существует изолированно, необходим диалог, преемственность культур. Диалог культур возможен, как по горизонтали, где общение, взаимовлияние, взаимопроникновение происходит в одном временном пространстве, так и по вертикали, где прошлое служит опытом для настоящего и основой для будущего.
[9]
При активной унификации техногенных ценностей, возникает проблема сохранения уникальности, свободной ценностно-избирательной деятельности, отличающейся от всех других однородных систем.
Этнокультура, как единая система объединяющая традиционное с прогрессивным, инновационным, способна сохранить уникальность при условии, если в своей основе имеет общечеловеческие нравственные ценности, как то уважение себя и себе подобных, умение понять себя через других: то есть владение всеми законами общения: приобщение к ценностям другого к своим ценностям.
Этнокультура способна сохранить свою уникальность только в рамках диалога, во-первых, со своей культурой прошлого, на основе которой возможна культура будущего, во-вторых, культурой ближних, дальних и очень дальних этносистем, сущность культуры, которые видят в нравственных, моральных ценностях.
Функционирование
моральных гендерных стереотипов в современном коммуникационном пространстве
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.9-12
[9]
В сфере межличностного общения одновременно существуют два способа восприятия событий, оценки поступков как своих, так и других людей, реакций на происходящее — первый из них основан на принципе автоматизма и, как правило, востребуется в привычных, типичных ситуациях, второй — проявляется в незнакомых, необычных ситуациях, требующих анализа и тщательного обдумывания.
Одним из инструментов, помогающих человеку ориентироваться в повседневно возникающих событиях, являются стереотипы. Т.к. в современном мире темп жизни заметно увеличился, а поток информации возрос, они имеют большое значение для нормального функционирования социума и человека в нем, ибо, прежде всего, они выполняют функцию «экономии мышления», содействуют известному «сокращению» процесса познания и понимания происходящего в мире и вокруг человека, а также принятию необходимых решений.
Роль их в коммуникационных процессах вообще крайне велика: они закрепляют информацию об однородных явлениях, фактах, предметах, процессах, людях и т.д.; позволяют людям обмениваться информацией, понимать друг друга, участвовать в совместной деятельности, вырабатывать общие взгляды, одинаковую ценностную ориентацию, единое мировоззрение; ускоряют возникновение поведенческой реакции на основе прежде всего эмоционального принятия или непринятия информации, ее «попадание»
[10]
или «непопадание» в жесткие, но определенные рамки стереотипа; помогают ориентироваться в тех обстоятельствах, которые могут обойтись без специальной аналитической работы и не требуют особо ответственного индивидуального решения; позволяют усваивать и активно воспроизводить индивидом социальный опыт; служат оправданием действий конкретного человека благодаря ссылке на стереотипную модель поведения.
Кроме выше перечисленных функций, стереотип как элемент, задействованный в межличностном общении, способствует выполнению еще нескольких задач, а именно: созданию и сохранению положительного «Я-образа», защите групповых ценностей, когнитивной и межгрупповой дифференциации, объяснению и оправданию социальных отношений, сохранению и трансляции культурно-исторического опыта.
Моральные гендерные стереотипы выполняют все выше названные функции, аккумулируя опыт поколений относительно должного и недолжного поведения мужчин и женщин, характерных для мужчин и женщин черт характера и моральных качеств, относительно представлений о необходимых добродетелях, различающихся в зависимости от пола человека и т.д.
Усвоение моральных гендерных стереотипов происходит в рамках моральной социализации и включает в себя усвоение устойчивых представлений о поведении в той или иной ситуации мужчин и женщин, устойчивых образов морального облика мужчин и женщин, а также моральных стереотипизированных норм.
В результате постепенного усвоения моральных гендерных стереотипов человек начинает ориентироваться в сфере отношений между полами, у него формируются устойчивые представления не только об образах мужчины и женщины (характерных моральных качествах и т.д.), но и о тех ролях, которые мужчина и женщина должны играть в обществе.
В каждом обществе существует различные роли мужчины и женщины в соответствии с их полом. «Быть мужчиной» подразумевает играть определенную социальную роль, «быть женщиной» — играть другую. Эти социальные роли, определяемые по половому признаку, являются установками ожидания, которые определяют, как мужчина и женщина должны действовать согласно нормам, принятым в данном обществе.
Гендерные роли есть те задачи и сферы деятельности, которые общество закрепляет за каждым полом. Гендерные стереотипы и гендерные роли воздействуют друг на друга. Стереотипы устанавливают те задачи, которые должны быть выполнены мужчиной или женщиной, а ежедневное наблюдение за выполнением этих задач с стороны мужчины и женщины подтверждают действительное существование этих стереотипов.
Таким образом, постепенно у ребенка формируются устойчивые образы «настоящих» мужчин и женщин, в том числе и представления о том, как
[11]
мужчины и женщины должны вести себя в различных ситуациях, какими добродетелями обладать и т.д.
Коммуникационные процессы играют важную роль в формировании моральных гендерных стереотипов. Это, прежде всего, вербальная коммуникация с другими людьми, а также — непосредственный опыт с объектом установки, «невербальная коммуникация» и т.д.
Моральные гендерные стереотипы могут формироваться искусственным и естественным способом.
1) искусственный способ — через целенаправленную деятельность СМИ, любого рода пропаганды, как на уровне сознания, так и на уровне бессознательных процессов;
2) естественный способ — в этом случае стереотип представляет собой аккумулированный разрозненный индивидуальный и групповой опыт, отражающий относительно общие, повторяющиеся в нем свойства и особенности явлений — это бессознательная культурно-коллективная переработка, которая предполагает существование надындивидуального уровня переработки информации, где процесс протекает в рамках культуры и по законам данной культуры, причем сам процесс индивидом часто не осознается. Этот процесс отражает определенные исторические национально-культурные формы общественного сознания, выраженные как в виде научного знания, так и в виде житейских представлений. Иными словами, социокультурная среда является одной из ведущих детерминант социальных стереотипов.
Вследствие этого, те социокультурные данности, которые окружают ребенка с самого рождения и воспринимаются им как неизменные и единственно правильные, часто не изменяются и с течение жизни, ибо человек видит, что они подтверждаются в кажднодневной практике. Своим собственным детям в процессе воспитания он опять передает все те же социокультурные данности. Этот механизм обеспечивает устойчивость историческим эпохам, многие из которых насчитывают не одно столетие.
Современная ситуация интересна тем, что сейчас идет изменение многих существовавших до сих пор моральных гендерных стереотипов. Как понятно, моральные гендерные стереотипы в силу выполнения ими многих необходимых функций не могут полностью исчезнуть. Но многие существующие моральные гендерные стереотипы уже не отвечают изменившимся социально-культурным условиям ХХ века, прежде всего, претерпевшему изменения социально-правовому статусу женщин.
Как и формирование, изменения моральных гендерных стереотипов идут двумя способами — искусственным и естественным.
Огромную роль в искусственном способе изменения этого вида стереотипов играют СМИ. Благодаря развитию феминистских движений появляются несексистские словари, предпринимаются попытки создания рекламы, передач и т.д., в которых не находили бы отражение закрепле-
[12]
ние типичных образов мужчин и женщин (женщины-домохозяйки, мужчины-босса и т.д.). Также идет процесс переработки детских учебников, книг для чтения и т.д. Цель этих изменений — по возможности освободить сознание ребенка от давления устойчивых, во многом уже не отвечающих современной ситуации, представлений.
Выше названные процессы в свою очередь оказывают влияние и на сам процесс аккумуляции опыта, в котором находят свое отражение общие, повторяющиеся свойства и особенности явлений.
Так как личность человека формируется в процессе повседневного общения с окружающими, то культура определенного общества принимается человеком не как нечто внешнее, извне навязанное, но как состоящая из моделей соответствующего поведения, которые возникают в коммуникации и постоянно укрепляются постольку, поскольку люди сообща взаимодействуют с условиями жизни. Вследствие этого коммуникационные процессы оказывают решающее воздействие на формирование, функционирование и изменения моральных гендерных стереотипов.
Эстетическое
и этическое в XXI веке: снова о Канте
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.12-14
[12]
Обоснование Кантом автономии эстетической сферы, отделение ее от знания и морали считается, можно сказать, общепризнанным своеобразием позиции философа.
На что, однако, хотелось бы обратить внимание, это — кантовское разрешение антиномии вкуса: суждение вкуса не основано на понятиях рассудка, иначе было бы возможно его теоретическое доказательство, но все же основано на трансцендентальном понятии разума о сверхчувственном — нравственной идее. А значит, выносить эстетическое суждение способен только человек, принадлежащий сфере морали, человек нравственный. Парадокс вкуса у Канта заключается, таким образом, в том, что хотя эстетическое суждение «свободно от морального интереса», оно вообще возможно лишь с нравственной позиции. Именно поэтому Кант совершенно определенно утверждал, что «истинной пропедевтикой вкуса может служить только развитие нравственных идей». Бескорыстное интеллектуальное (от игры познавательных способностей) удовольствие, по существу, оказывается у Канта заслуженной наградой человеку за то, что он, обладая познавательным и моральным потенциалом, сумел объединить его в гармоническое целое, т.е. представить природный мир насыщенным нравственными идеями, и только потому увидеть красоту природы. Знаменитый постулат Канта о том, что вкус делает возможным плавный переход от чувственного возбуж-
[13]
дения к привычному моральному интересу, никоим образом не означает поэтому, что эстетическое отношение является путем к нравственности, а эстетический человек — началом морального, как это понял Шиллер. Вкус у Канта есть способность к суждению уже морального человека, который, однако, распространяет свое нравственное отношение не только на человека в силу его духовного (сверхчувственного) предназначения в мире, но и на природу, созерцая в ней — эстетические идеи. Эстетическое суждение у Канта поэтому — не путь к нравственности, а путь нравственного человека к единению природного и сверхчувственного (морального) миров. Осуществляясь на уровне чувственности, оно рождает удовольствие от красоты, а на рациональном уровне дополняется нравственным осмыслением природы в телеологическом суждении.
Онтологический статус предмета суждения в обоих случаях полностью обусловлен поэтому координируемыми им сферами.
Резюмируем итоги «Критической» философии, в которой Кант ответил на три главные свои вопроса:
1.
Что я могу знать? Природу,
подчиненную законам необходимости, которые определяются наукой.
2.
Что я должен делать? Осуществлять
нравственную свободу, следуя императивам доброй воли.
3.
На что я могу надеяться? Что есть
Бог, и человек, достойный счастья, может быть счастлив, т.е. мир природы имеет
сверхчувственный (моральный) смысл.
Кант, следуя в русле апофатической теологии, показал через антиномии чистого разума недоказуемость существования Бога теоретическими средствами, но сделал бытие Бога необходимой моральной гипотезой. Вместе с этим Кант предопределил характер телеологической и эстетической рефлексии. Телеологическое и эстетическое суждение выносятся по-своему на рациональном или чувственном уровне для координации феноменального и ноуменального миров, но равно в надежде на существование Бога. Хотя Бог остается, конечно, лишь регулятивной, а не конститутивной идеей разума, за этической гипотезой его бытия следует эстетическая: красота природного мира предстает суждению вкуса как если бы он имел высший нравственный смысл. Удовольствие, которое приносит человеку эстетическое суждение, необходимо предполагает поэтому его интеллект и добронравие, но может восходить и к вере.
Кантовская трактовка автономии эстетической сферы, таким образом, ни в коем случае не противостоит ее интерпретации на почве традиционной религиозной эстетики, в том числе — православной. Если в суждении о прекрасном у Канта может полагаться надежда на высшие цели. то оно не расходится с убеждением православного христианина в том, что «красота спасет мир», поскольку и для последнего в красоте природы явлен Божествен-
[14]
ный промысел — «софийность» мира и радость от нее. В то же время следует отметить, что эстетика Канта совершенно чужда непримиримой ортодоксальности. Красота мира не становится у философа эстетическим аргументом лютеранской теологии. Более того, вкусом как бы выносится за скобки суждения доказательство божественного происхождения красоты, и прекрасная природа оказывается общим Домом для всех людей независимо от их конфессиональной или национальной принадлежности.
Представляется чрезвычайно актуальной сегодня точка зрения мыслителя, открывшего новую эпоху в эстетике, но не путем разрыва с традицией, а в результате ее переосмысления, развивавшего тенденции западноевропейской философии, но так, что это не предопределяло идейной конфронтации с восточным христианством. На фоне национальной, социальной, религиозной разноголосицы, которую принес собой XX век, кантовская трактовка связи эстетического и этического образует некий общий знаменатель для всех гуманистически, демократически ориентированных течений, несет общечеловеческий потенциал в философскую мысль XXI столетия.
Красота
игры без правил
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.14-18
[14]
Творчество как игра; безнравственность гения; декаданс как суперэстетизм и как изысканнейший аморализм, — клубок подобных культурологических, эстетических и просто житейских проблем ощутим с мифологических времен. «Орфическая игра» художника зачаровывает природу и людей (Малларме); абсурдные люди — «люди ясного видения», по А. Камю, — игроки по натуре (Кьеркегор, Ницше, Бердслей, А. Белый). Искусство — мир игры, виртуальная реальность. Каждый играет в нем по своим или чужим правилам. Он видит то, что хочет, или что ему навязывают (от Сервантеса до Павича). Гений открывает новые правила, которыми будут руководствоваться другие (Шопенгауэр, Вагнер).
Слово «игра» весьма часто звучит там, где смыкается (или размыкается) этика и эстетика. Что же открывается в этико-эстетической деятельности sub specia ludi. Среди прочих игровых термином на первом месте оказываются «правила».
Правила фиксируют конкретность (даже когда речь идет не об очевидной игре, а о игре, таящейся в Другом, предоставляющей свою терминологию Другому). Нарушать правила некрасиво: и в морали, и в политике, и в социальном поведении, и в искусстве. «Безобразие» — не столько «без образие», сколько несоответствие принятым правилам образа.
С точки зрения морали игры, нарушение правил — шулерство — неэстетично, оно дисквалифицирует игрока и прекращает самое игру. То же имеет
[15]
место в социальных формах жизни. Однако, столь же категорично этого нельзя утверждать об искусстве.
Почему же творческое «шулерство» гения вызывает в нас смутное восхищение? В чем причина демонизма (соблазна) художественного отрицательного — зла? Какова поведенческая матрица художника-игрока, искусства-игры?
Шулерство есть вовсе не отрицание правил, а подчеркивание их обязательности через секрет игрока. Нарушая правила, игрок должен быть уверен, что его партнеры этого не делают, иначе нарушение теряет всякий смысл, игра разрушается. Во-вторых, шулер должен быть уверен в своем прогнозе хода и результата игры, т.е. предполагаются его профессионализм во владении игровыми правилами и, с другой стороны, соблюдение их партнерами. Хотя истинный шулер — шулер по призванию — готов предположить такие же наклонности у соигроков, что делает игру для него еще увлекательнее. Тогда начинается игра по правилам, принявшим характер вероятности, и с допуском на нарушение. Однако, если данная конкретная игра сохраняется, значит игроки вырабатывают в ходе ее новые метаправила. Подобно тому, как в любых фиксированных правилами формах деятельности исключения подтверждают правила. В таком случае, игра не только для творца-гения, но и для каждого соучастника приобретает характер одиночной игры, игры без предустановленных неизменных правил, игры по собственному правилу. Ходы становятся выражением единого онтического толчка, движущей силы: исходно-неизменной задачи навязать свою волю, свои — личные — правила, прогнозировать вероятность — управлять случайностью. Словом, побеждать, если под «победой» понимать «бродячий» замысел и его воплощение, в духе Ж. Делеза. Так в творческом поведении обнаруживается феномен шулерской игры.
Нарушение закона в «нечестной» художественной игре отличается от нарушения нравственного закона. Нравственный закон нарушается как отбрасывание; игровой — как признание его императивности через тайное нарушение, что определяет, наряду с прочим, несводимость этического к эстетическому.
Однако, все сказанное выше относится только к одному роду игры — человеческой игре. В дихотомии этического и эстетического обнаруживает себя другой род игры — игра бытийная, субстанциональная, игра, лежащая за пределами человеческого существования. Такая игра есть один из общих законов бытия, который только проявляется через частное — в человеческой деятельности.
Упоминание об онтологическая — нуменозной, потусторонней, трансцедентальной — игре приходит из мифологии и первой философии. Там речь идет об игре богов, той, что обозначена Гераклитом: космос подобен ша-
[16]
шечной партии, которую разыгрывает младенец, ничего не смыслящий в шашках.
Со времен Средневековья известен апокрифический образ Бога и Дьявола играющих в кости (или в шахматы — у Лейбница). Однако, до появления Сатаны Бог пребывал в одиночестве и первая Игра была игрой одиночной и была игрой без предсуществующих правил. Так играют ребенок, гений, Бог. Игра созидания. Игра как первопричина.
В божественно-созидательной игре бросок определяется волей, а правила создаются и меняются по ходу игры. Тело, чувство, — инструменты и игрушки. Для Я-Сам. Такая игра — проявление «самости» ее субъекта. Жест — продолжение порыва желания и воли. Воли в шопенгауэровском смысле: как мотива-причины, порождающей «явленное». В такой игре правила меняются по ходу игры. В ней господствует неслучайная случайность, ибо воля, как доказал Шопенгауэр, никогда не бывает абсолютно свободной. Онтическая (онтологическая игра) движима какой-то волей, но это игра на двух столах, один из которых долго пустует. Это мир без человека: до и после него.
На этих столах игра играется по-разному. Человеческая игра предполагает наличие предшествующих правил. Сообразно им определяется вероятность, т.е. «гипотезы» выигрыша или проигрыша.
Человеческие игры не желают случайности в целом. Напротив, стремятся всяких раз избежать случайности с тем, чтобы осуществить «гипотезу», направленную на выигрыш. В редком случае — субъективно оправданном, преследующем какие-то внешние по отношению к игре цели — проигрышем. По ходу игры могут менять «гипотезы», соответственно которым расчитываются ходы, броски, удары и т.п; предполагаются и осуществляются, с реальной возможностью, последствия. Однако эти «подгипотезы» соответствуют общим правилам и глобальной гипотезе, возможной в конкретной игре.
И, наконец, человеческая игра всегда имеет моральную предпосылку: наличие и осуществление в действиях игроков, в результатах игры — Добра и Зла.
Играющий человек всегда знает, что хорошо и что плохо; что есть «честная» и что «нечестная» игра; в конце концов, выигрыш есть добро, а проигрыш — зло не только по конечным ощущениям игроков, но и по отношению к первоначальной гипотезе, замыслу, действиям, желаниям. Принесло все это ожидаемого результата — добро; не принесло — зло. Этическая презумпция лежит в основе педагогических идей обучающей, воспитательной, социализирующей игры; игры как «прививки» нравственности. Также, подспудно или публично осуждая «политические игры», или образ жизни «плейбоя» /жизнь как игру/, мы руководствуемся той же презумпцией изначальной нравственности игры. Осуждаем, потому что считаем, что — либо сие ведется
[17]
не по правилам: правилам социальной жизни или наших представлений о ней. Либо в игру превращается то, что, по сути, игрой не является.
Но, все что мы здесь сказали, касается только человеческой игры. Ибо всего этого нет в божественной, онтической игре.
Онтическая игра играется ради себя самой. В человеческом мире — мире явлений и представлений о них — трудно помыслить такую игру. Разве лишь, у «доокультуренного», «досоциализированного» ребенка.
Нет предшествующих правил. Игра идет по собственному правилу. В такой игре все случайно и нет случайностей. Каждый удачный ход не есть успешное осуществление заранее заданной гипотезы. Каждый победный ход влечет за собой воспроизведение броска по другому правилу. Каждый раз различные ходы есть результаты одного и того же онтологического броска; они образуют его поле, в результате чего рождается единое Нечто.
«… И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог, что он хорош… И создал Бог твердь; и отделил воду, которая под твердью, от воды… И стало так… » (Бытие.1, 3, 4, 6) О такой же игре — игре Дао — говорится в даосизме.
Библейский Бог дает человеку правила нравственной, человеческой игры — десять заповедей. И человеческое бытие заканчивается там, где эти правила перестают соблюдаться. Однако, в другом человек приобщен к «божественной игре».
Бросок, движение вещи рождает правила ее существования, которые обязательны для других вещей; другие вещи обязаны учитывать их. «Вещи в себе» вступают в игру друг с другом. Разные броски, изобретающие собственные правила, делающие единственный ход, чреваты разными возможностями продолжения, удачей-неудачей, победой-поражением. В таком рассмотрении «вещей» нет анимизма или гилозоизма. Речь идет о вселенской энергетике, о том, что в химии и физике — в «натуральных» науках — именуется «валентностью», «виртуальными» или «возможными перемещениями».
Континуум бытия в его целостности и в его фрагментах, в структурообразующих и энергетических моментах — описывается в терминах игры.
В бытийной игре нет начала и конца. Каждая начальная точка оборачивается отсутствием истока в вечно смещенном круге вечного возвращения. Каждая «вещь в себе», подчиняясь другим «вещам в себе», играет по собственным правилам собственной игры, за рамками которой она перестает быть самой собой. Вечное возвращение вещей как вечное повторение, как возврат той же самой игры, но с другими игроками. Разные броски, изобретающие собственные правила, наделены множеством форм и вечным возвращением. Как его понимал Ницше — возвращение вещи на круги своя: вечное возвращение как возвращение Солнца, всегда другого и того же самого. Или превращение (возвращение) Заратустры в человека и новое превращение человека в сверхчеловека.
[18]
Или как возвращение «вещи в себе» через множество ее явлений — «вещей для нас».
Бросок игнорирует имеющиеся правила. Но всякое существование есть игра по правилам. Онтический бросок, разрушая, их узаконивает. Эту ситуацию можно прочитать в научных терминах современного философствования: разрушение структуры — дезонтропия-хаос — новая структура. Однако, в этих терминах говорится о состояниях, в то время как в терминах игры — об энергетике и процессе.
Правила изменяются произвольно, пока не становится ясно, что каждое обосновывается той или иной экзистенциальной функцией.
Всякое действие определяется другим действием, всякая вещь — другой вещью: всякая игра — другой игрой, в которую она включена. По такому же принципу осуществляются дискурс, интерпретация-толкование чего-либо, символизация и десимволизация — прочие принципы и методы современного знания. По той же причине «игра» прочно вошла в лексикон и методологию современной онтологии, эпистемологии — философии в целом. В литературо- и искусствописание. Милорад Павич играет с читателями, как котенок с клубком, как ребенок с игрушкой. Бросок, толчок по некоему пути, новый толчок по другому и т.д. и т.п. Игра организует, в данному случае, литературный процесс. Игра есть организационный принцип. Благодаря нему получается «удовольствие от текста», как о нем писал Ж. Даррида.
Бросок. Ответный бросок. Подхваченный «мяч» — чужая мысль, чужое чувство. Ответный бросок, наделенный новым смыслом, направляющий в иное русло мысль, чувство, поступок.
Здесь же таится демонизм игры-творчества. Дух игрока-творца становится единственным Богом, Теургом, Создателем. Творчество приравнивается к акту мироздания и эта — онтическая — игра играется не за человеческим столом с его оглядкой на мораль, гуманизм и прочие, сугубо человеческие бытия. Онтическая игра присуща ребенку и гению, приобщенных природой к тайнам Бытия, но нельзя забывать и то, что человек обречен играть сразу на двух — божественном и человеческом — столах. Также как иметь в виду, что сказанное выше — лишь фрагмент того, что открывается в эстетико-этической деятельности sub specia ludi.
Этические
аспекты поведения в культурном пространстве
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.18-21
[18]
В последнее время философия все чаще обращается к проблемам повседневности. И это не случайно. Осмысление окружающей действительности выводит на первый план проблемы человека в окружающем пространстве.
[19]
Культурное пространство выступает своеобразным синтезом внутреннего и внешнего мира человека, его этических и эстетических представлений и деятельности. Культурное пространство формирует специфический тип человека, оказывая влияние не только на изменение ценностно-нормативной системы, но и на изменение самого человеческого тела. Поведение человека находится в своеобразной взаимосвязи со всеми компонентами культурного пространства.
Каждая из культур — это особый образ жизни, слагающийся из ценностей, обычаев, традиций, этических норм, всего того, что мы называем национальной культурой. Доминирующие в культуре этические представления охватывают всю духовную жизнь общества. Этические нормы, в соответствии, с которыми люди строят модели своей повседневной деятельности входят в ментальность народа. Поведение в системе взаимосвязи «этическое — деятельность» становится внешним фактором проявления глубинных этических представлений. Этическое складываются в стандарты представлений, верований, предпочтений людей, которые выражаются в поведении.
Сфера поведения — важная часть национальной культуры. Каждое культурное пространство формирует свои законы человеческой деятельности. Анализируя историко-культурную самобытность, мы сталкиваемся с калейдоскопом поведенческих норм. Кажущиеся случайными детали обрядов, этикета могут говорить о важных чертах жизнедеятельности общества. Возникающие нормы уживаются с фрагментами древних обрядов, создают неповторимый колорит каждой культуры. Каждая историческая эпоха формирует свой доминирующий тип поведения, который совпадает с идеалами этических и эстетических представлений, то что для одной эпохи безделица, в иное время могло восприниматься как глубочайшее оскорбление. Например, в средневековой России простое прикосновение к постели человека, который находился на более высокой ступени иерархической лестницы воспринималось как глубочайшее оскорбление. Такие различия в повседневной истории всегда привлекали внимание исследователей. Начиная с периода античности, описания иных культур и народов пестрят разнообразными примерами «странных» обычаев, которые существенно отличались от принятых в «родной» социокультурной среде автора. В дальнейшем это получило развитие в возникновении целого направления вначале в исторической науке, а затем и в философских исследованиях.
Обращение к традиционным этическим взглядам и устойчивыми формам поведения, позволяет сформировать более полное представление о культуре. «Усвоенные формы поведения оставляют основное отличие членов одного этноса от другого» (Гумилев Л.Н. От Руси к России. — М., 1992. С. 6.).
Любое общество существует и развивается только опираясь на созданную этическую систему. Общество вырабатывает специфический набор норм-образцов, норм-канонов, которые помогают человеку включаться в
[20]
культуру. В процессе социализации индивид получает целый пласт этических представлений, свойственных именно этому этносу. Этот пласт содержит в концентрированной форме весь предыдущий исторический опыт этноса. «… в каждой группе имеется определенный порядок взаимоотношений… Этот официально групповой шаблон поведения представляет как бы «костяк» группы на котором дальше выводятся другие, более детальные узоры поведения» (Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 142-143.).
В связи с этим можно выделить традиционные и модернистские культуры. Этические представления традиционных культур их нормы-образцы воплотились в автоматизированных формах поведения. При такой регуляции все образцы и нормы представляются одинаково главными и обязательными. Человек обязан принимать и выполнять практически все предписания, диктуемые ему обществом (группой), если он хочет сохранить свою связь с ними. Этические предписания, нормы в такой системе выражают должное, которому обязан следовать человек. «Хорошим называют всякого кто… легко и охотно делают то, что считается нравственным. Быть дурным — значит… восставать против обычая» (Ницше Ф. Человеческое слишком человеческое // Ницше Ф. Собрание сочинений в двух томах. М., 1990. Т.1. С.289). Все, что выходило за рамки привычного воспринималось как враждебное, способное уничтожить «свой» мир. Поступки людей сравнивались с фиксированными нормами-канонами. Отношение личности к господствующей этической системе строилось по принципу подчинения. Очень часто «правильное» поведение получало внешнюю маркировку. Например, после принятия Русью православия внешними знаками соответствия новых этических представлений стали такие атрибуты как ношение креста, посещение храма, выполнение религиозных ритуалов. «Неправильным» воспринималось любое поведение, которое не совпадало с кодифицированными нормами.
Отход от принципов традиционного общества нашел свое выражение в изменившейся системе поведенческих норм. На смену жесткой регламентации, кодированию приходит вариативность. Но многообразие поведенческих образцов не освобождало индивида от следования канонам. На смену единообразия приходит множество канонов-образцов. Вместо детальной регламентации возникает мода, с ее возможностью выбора и многообразием моделей. Дисциплинарное пространство формировало новый тип человеческих взаимоотношений, новые телесные каноны. Вместо единой этической системы рождается множество, иногда противоречивых, этических представлений. Человек вынужден постоянно выбирать, но во многом этот выбор не был свободным. Вновь мы видим, что созданные пространства дисциплины формируют свои идеалы, которым обязан соответствовать индивид.
[21]
Переход от дисциплинарного пространства к обществу контроля, также можно проследить через смену поведенческих образцов.
Поведение выступает чувствительным барометром, показывающем все происходящие в обществе перемены. Изменение этических канонов находит свое воплощение в смене поведенческих норм.
Этические
и эстетические аспекты неоготики в русской художественной культуре
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.21-23
[21]
Для русской художественной культуры явление стиля «готики» необычно и многозначно. Готики в том смысле, который она имела для западноевропейской средневековой культуры, в русские Средние века не существовало, — она характерна для западной цивилизации. Возникнув в XII веке, западноевропейский готический стиль просуществовал в некоторых европейских странах вплоть до Нового времени. В России могли появиться лишь элементы готического искусства, частично заимствованные из стилистики экстерьера западноевропейского средневекового собора. Такие элементы, привнесенные на русскую почву, соединившиеся с русскими чертами архитектуры, обусловили эстетические особенности «русской готики».
В основе диалога культур лежит взаимодействие и взаимопроникновение различных пространств и времен, эстетических и этических норм, присущих данным культурам. Если в начале XVIII века русская культура и искусство только знакомились с культурным процессом, происходящим в Западной Европе в это время, то в конце века в эпоху сентиментализма, а затем и романтизма русские мастера, создавая свои произведения, пытались погрузиться в иное культурное пространстсво, непосредственно обращаясь к готическому средневековому наследию Западной Европы с его этическими и эстетическими особенностями сакрального искусства, что нашло выражение, прежде всего, в строительстве в России «готических церквей» (например, церковь Рождества Иоанна Предтечи (1776—1777) и Чесменская церковь (1777—1780) в Петербурге архитектора Ю. Фельтена). Этот процесс обращения к эстетическим и этическим аспектам художественной культуры западноевропейского Средневековья происходил в русле романтического ретроспективизма и выразился прежде всего в искусстве архитектуры не только культовой, но и усадебной.
Сентиментализм и романтизм в России были причиной возникновения в конце XVIII в. в архитектуре первого оппозиционного течения господствующему в искусстве классицизму — стиля ПСЕВДОГОТИКИ как первого периода НЕОГОТИКИ, которая стала в России первым неостилем и явилась предзнаменованием эклектики в архитектуре XIX века. Обращение к
[22]
средневековой западноевропейской готике в русской архитектуре во многом было обусловлено ее этическими и эстетическими особенностями. Стиль позднего Средневековья прекрасно охарактеризовал Н.В. Гоголь в своей статье «Об архитектуре нынешнего времени»: «…Готическая архитектура… есть явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека… величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость — это такие достоинства, которые никогда кроме этого времени не вмещала в себя архитектура».
«Русская готика» в конце XVIII века выступала преимущественно романтической декорацией со стилистическими чертами западноевропейского средневекового стиля, воздвигаемая в живописных местах загородных усадеб и парков для отдыха царственных особ, что было связано с распространившейся в дворянском сословии театрализацией жизни и быта.
Второй этап — неоготика XIX столетия — обусловлен появлением в России историзма и опирается на историческую и научную основу. Данный период неостиля характеризуется тем, что зодчие пытаются более достоверно передать формы средневековой готики, и тенденции готического стиля начинают распространяться шире: в архитектуре появляются определенные ощущения готического пространства, что находит выражение в оформлении интерьера и заполнении его различными готическими элементами, например, прорезными ширмами, спинками стульев, резными стенами (например, «Коттедж» (1826—1827) архитектора Адама Менеласа и Капелла святого Александра Невского (1829—1834), построенная Фридрихом Шинкелем, в Петергофе). Здесь уже можно говорить о предпринятой попытке «погрузиться» в готическую старину, прочувствовать атмосферу ее «небесной красоты и чистоты», «поиграть» временем и пространством. Само явление неостилей, характерное для XIX века, связано не только с расширением культурного пространства, это — сопряжение различных времен и пространств.
Третий этап готических тенденций — романтический предмодерн и модерн, совместившие достижения научной мысли и техники конца XIX — начала XX вв. с формами западноевропейской средневековой готики. Конструктивную систему готической архитектуры Средних веков можно сравнить с металлическими конструкциями рубежа XIX — XX веков. Для строительства этого периода характерно особое внимание зодчих к пространственному аспекту, только сейчас появляется попытка передать готическое пространство, опираясь на понимание его в Средние века, применяя на практике идею синтеза искусств. Возрождаемая готика не несет того этического и символического значения, как в эпоху Средневековья, тем не менее, архитекторам удается передать некий дух того времени через близость к конструктивно-декоративному и образному строю готической архитектуры (например, особняк З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве (1893) зод-
[23]
чего Ф. Шехтеля и дом городских учреждений на Садовой ул. в Петербурге (1904—1906) архитектора А.Л. Лишневского).
Неоготика в культуре России характерна, в основном, для архитектуры и декоративно-прикладного искусства, стилистики интерьеров дворцов и усадеб царской семьи и дворянства с их склонностью к театрализации жизни и быта. Вместе с тем, она проявилась и в других видах искусства, например, в литературе Пушкин и Лермонтов обращались к средневековым мотивам в своих произведениях, в театре создавались декорации в «готическом» стиле, позднее готические элементы нашли выражение и в праздничной городской культуре.
Этическое
и эстетическое в исследовании Волги как культурного пространства-времени
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.23-25
[23]
Пространственно-временной континуум как принцип исследования культуры все в большей степени становится ведущей методологической установкой, поскольку позволяет раскрывать внутренние связи между формой и содержанием культурных процессов. А поскольку континуум связывает в единство пространство и время как стороны целого, он, по-видимому, позволит выявить и внутреннее единство категории нравственное и эстетическое на новом уровне, уточнив тем самым их содержание и потенциал в системе культуры. Такой ракурс анализа предполагает постановку вопроса о специфике представленности функций пространства и времени в содержании этического и эстетического, а также прояснения их связи.
Это предварительное методологическое замечание, с моей точки зрения, оказывается востребованным не только в общетеоретической анализе, но и в прикладном исследовании локальных культур, т.к. традиционная эмпирически-описательная регионоведческая методология не в состоянии привести к выявлению в них тех детерминант, или констант, которые определяют характер и потенциал развития и взаимодействия тех или иных культур. Сказанное, вне сомнения, относится и к Волге как специфическому культурному ареалу, к пониманию особенностей ее культурного про странства-времени.
В историческом развитии Поволжья откристаллизовались символы, выразившие на уровне целостности культуры Волги, ее стиль. Это символы Матери, Жизни, Дома, в которых просматриваются этические и эстетические стороны бытия этого региона. Волга — это Путь жизни, в который входит все, все смыслы жизненного мира, в соответствии с которыми регулируется жизнь человека. В этих символах возможно вычленить пространственно-временные стороны этого культурного универсума, его внутренние
[24]
границы, структуры, позицию смыслового центра и периферии, что обусловлено сосуществованием в культуре устойчивости и динамики, нормативности и свободы, традиций и творчества.
Но всякий континуум предполагает свою константу — некоторую ось, по отношению к которой взаимодействуют или переходят друг в друга свойства содержания этического и эстетического в функции пространства-времени. Для Волги такой константой является вечность пути, т.е. вечность времени, задающего ритмику и пульсацию самой Жизни, которую пpeдставляет Волга. Эта вечность, неистребимость жизни-времени выявляет спектр нравственных и эстетических ценностей: Волга — убежище от несправедливости и зла, она — пространство свободы, красоты, солидарности, величия, взаимопомощи. Такая конкретизация символа Пути уже представляет собой континуум — внутреннюю связь этического и эстетического, но это проявление континуальности характеризует не только характер нормативности, устойчивости культуры Волги, но и ее динамизм, поскольку культура живет через смену поколений людей и эпох, «пропуская через себя» различные исторические события. Динамизм — это инобытие устойчивого, и наоборот, устойчивое существует как свойство культуры сохраняться в изменяющихся условиях и обстоятельствах.
Этическое и эстатическое в форме континуальности переходят друг в друга, что связано с потребностью воспроизводства культурой самой себя в изменяющихся условиях, но этот переход — не замена или превращение этического в эстетическое, а «способность» этих категорий проявляться то как время, то как пространство. Так, эстетика Волги определяет устойчивость, самодостаточность нравственных определений Волги именно потому, что переводит процессуальность-время в вечность, становление — в ставшее, превращая категории этики в свойства самой культуры. Эстетический смысл Волги как величественной красавицы выражает органическую целостность эстетической формы и бытия, содержания жизни Волги. Он несет в себе смысл доброты материнства, Дома родного, с одной стороны, но с другой — смысл свободы, творчества, смелости, отражающих динамические аспекты этой красоты. Именно это сочетание и определяет бытийный статус эстетики Волги, получающей, таким образом, статус высшей «инстанции» жизни и смысла для человека.
Значение этого статуса особенно отчетливо проявляется в моменты высшего напряжения, смертельной опасности, угрожающей жизни человека и культуры, тогда взаимопереходы эстетического и этического становятся особенно динамичными, внося новые смыслы в привычный образ, символ и идеал. Так, в годы Отечественной войны знаменитое «За Волгой для нас земли нет!» означало не только военное требование, долг защитников Сталинграда, но и то, что вместе с потерей пространства Волги прекращается и время бытия страны. 3десь красота Волги как источника жизни связана с
[25]
ответственностью за ее спасение, и наоборот, сам долг становится прекрасным и возвышенньм, поднимая человеческий дух на новую высоту.
Таким образом, континуальная связь этического и эстетического, раскрывает их глубинную внутреннюю включенность в бытие культуры как ее особых модусов, позволяя многогранно осуществлять функции нормативности, регулятивности, формирования жизненных смыслов. Прояснение этой связи предполагает и определенную ответственность за качество программ сохранения и развития Волги как культурного пространства-времени, поскольку становится очевидным, что в их основу должны быть положены установки, адекватные самой культуре Поволжья.
Жанр
«теоморта» как плод «метафизической спеси» или Искусство как
«лифт на эшафот»
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.25-28
[25]
«Теоморт» превратился в отдельный жанр «фаустовской» культуры Нового времени задолго до Ницше. Кроме Гегеля, активное участие в «теомахии» принял Кант. У него Бог утрачивает свойства объективной первосущности и вводится в пределы субъективного мира личности, превращается в трансцендентально-априорную идею, то есть в «личного» бога каждого человека, с которым тот вправе обращаться, как ему заблагорассудится. Предельным вариантом такого самоуправства становится возможность покушения на Бога в себе, возможность его убийства, чреватого образованием в сфере духа зияющей, рваной «дыры», светящейся адской чернотой.
В. Эрн назвал «метафизической спесью» демонстративную дерзость западной мысли, перешедшую к прямой апологетике анормативности и деструктивности: «Метафизическая спесь, впервые явленная Эккартом, проникает в наиболее оригинальные отделы «Критики чистого разума». В Гегеле она раскидывается гениальным пожаром, В истекающем кровью Ницше переходит в трагическое безумие».
Бог не может «умереть» сам собой. Но его можно убить в себе, создав внутри себя темную метафизическую пустоту как особое аксиологическое пространство, в пределах которого не обладают сколь-нибудь заметной действенностью ценности-нормы религии, морали и права.
Социологическим коррелятом «смерти Бога» стала гибель «земных богов» — казни королей в Англии и Франции. Уничтожение Бога, установившего порядок мироздания, и Монарха, оберегающего порядок в социуме, — однопорядковые факты духовной и социальной жизни. Это результат «разволшебствления» мира, десакрализации культуры, секуляризации нормативно-ценностного пространства. Поскольку Бог участвовал в истории че-
[26]
рез монархов, то, убивая их, мятежные граждане полагали, что тем самым они избавлялись и от влияния Бога на собственное существование. При этом аргументация могла приобретать совершенно одиозный характер, как, например, в филиппиках де Сада, изображаввшего Бога жестоким, преступным, безжалостным к человеку сверхсуществом, которому люди вправе отплатить ответной безжалостностью.
Когда Бог «умирал» на королевском эшафоте и в сердцах бунтарей, то многим это представлялось обретением некой особой, ранее невиданной свободы. При этом мало кто подозревал, что вместе со «смертью» Бога гибло одновременно что-то чрезвычайно существенное в них самих. И было бы странно, если б этот акт метафизического вандализма проходил бесследно для человека. Разве можно говорить, что сын ничего не теряет со смертью отца? Разве для него при этом не обрывается живая нить, связывавшая его с предками, с культурными традициями прошлого, и он не остается один на один не только с жизнью, но и со смертью?
Это настроение метафизического «сиротство» составляло одну из экзистенциальных доминант в культуре европейского Барокко. Его болезненно переживал Паскаль, чье метафизическое воображение рисовало ему образ опустевшего универсума. Оно заставляло страдать крупнейшего поэта русского необарокко Тютчева.
С крушением высшего Абсолюта уничтожалась нравственная точка отсчета, исчезал ценностный эталон и не оставалось препятствий для распада некогда устойчивой иерархии норм, предписаний и запретов, для утраты различий между добром и злом. И возникала чудовищная «шатость» нравственных понятий, как в ситуации с тем гимназистом Достоевского, которому было всё равно, совершить ли подвиг или пойти на преступление, спасти ли ребенка или зарезать собственного отца. Подобное аномийное сознание не ведает абсолютных запретов. Для него все относительно, все течет, плывет, расползается и не на что опереться, кроме как на любое из сиюминутных настроений, на любой из инстинктивных позывов или капризов.
Обладателем такого аномийного сознания предстает у Достоевского Рогожин, в доме которого на Гороховой князь Мышкин видит копию с картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос». На ней изображен Христос, только что снятый с креста. «Мне кажется, — говорит Мышкин, — живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого с креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста… ».
Характерно признание Рогожина, объявившего, что он любит смотреть на эту картину. И не менее симптоматично заключение Мышкина о том, что от ее вида у иного человека может и вера пропасть. То есть начавший
[27]
разлагаться труп мертвого Христа, «мертвый» Бог и умершая вера становятся в этом контексте фактами одного ряда.
Множество деятелей культуры Нового и Новейшего времени предались ранее запретным удовольствиям — стали с упоением творить в жанре «теоморта» — изображать «мертвого» Бога среди живой проироды и живых детей Творца. Иногда это делалось с отменным вкусом и неподдельным эстетическим изяществом. Так, например, Шиллер в его поэтической миниатюре «Боги Греции» сетовал на то, что «праздно в мир искусства скрылись боги», в результате чего мир опустел, утратил былую гармоничную соразмерность пропорций и одухотворенность своих форм. Аналогичным образом в сентиментально-романтической эстетике выглядело и расставание с христианским Богом, для которого искусство стало ничем иным, как «лифтом на эшафот».
Но главный парадокс «фаустовской» культуры заключался в том, что если Бог для нее «умер», а Дьявол остался здравствовать. И хотя Вяч. Иванов и утверждал, будто тот же Ницше вместо «умершего» Бога света и любви вернул миру античного Диониса, бога безумия, разрушения и гибели, но на самом деле за изящным эллинским декором виделся лик не музейно-мраморного Диониса, а мрачного Противобога — Дьявола.
Для отечественного культурного сознания вопросы существования Бога и бессмертия души были «настоящими русскими вопросами». Именно им Достоевский хотел посвятить свой главный роман «Атеизм», в котором методом от противного должна была развернуться грандиозная художественно-философская Теодицея.
Впоследствии, когда название «Атеизм» трансформировалось в «Житие великого грешника», Достоевский задумал одну характерную сцену — изобразить русский монастырь как условное место сбора (собора) разных по своим взглядам деятелей культуры. На этом соборе-симпозиуме должны будут столкнуться в спорах между собой атеисты и теологи, западники и славянофилы, социалисты и монархисты.
Воплотись этот замысел во всём его объёме в задуманной сцене, возникшая картина грандиозного диспута вряд ли стала бы напоминать «Афинскую школу» Рафаэля с присущей той строго уравновешенной ренессансной статуарностью и горделивой самодостаточностью каждой из фигур. Скорее всего она походила бы на барочные полотна Эль Греко. Это была бы почти батальная сцена разбушевавшегося «метафизического скандала» с исповедями «горячих сердец», бунтами, надрывами, истериками, осаннами и проклятиями в адрес Бога, дьявола, миропорядка, общества, среды и друг друга. При этом не вызывает сомнения то, что, осуществись этот замысел, всё здесь оказалось бы в стратегическом плане подчинено духу Теодицеи.
[28]
Как культурная парадигма, Теодицея призвана помогать человеку в эпохи разбродов и нравственных шатаний следовать высшим нормативным предписаниям. Она способна облегчить его духу борьбу с искушениями и соблазнами имморального характера.
Конфликт
нравственного и эстетического в восприятии творчества Фрэнсиса Бэкона
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.28-32
[28]
В отличие от Фрэнсиса Бэкона философа, его потомка — художника Фрэнсиса Бэкона в России знают гораздо меньше. Философ прославился своей утопией «Новая Атлантида», образом идеального государственного устройства. Творчество художника — это страшная реальность неизбывного человеческого страдания, одиночества, унижения и боли. «Испытываю боль, — следовательно, существую», — так, наверное, мог бы перефразировать он Декарта.» (А.Л. Ракова. Проспект выставки. Фрэнсис Бэкон. Три штудии к Распятию (триптих). Музей Соломона Р. Гуггенхайма (Нью-Йорк). Эрмитаж. СПб., 1998). Этот трагизм мироощущения английского художника публика в полной мере смогла ощутить при встрече с его триптихом 1962 года «Три штудии к Распятию» на недавней выставке в Эрмитаже. Но это произведение отнюдь не религиозное. И сюжет, и трактовка темы у Бэкона далеки от канона Нового Завета. Картина посвящена теме страдания и гибели человеческой плоти. Показывая жертвы и их палачей (или безгласных свидетелей?), она ввергает зрителя в ужасающий мир жестокости и насилия, в котором не осталось ничего святого. «Мировой порядок направляется смертью» — к этому выводу приходит и Бэкон. Говорят, и сам он был «одержим смертью» (Connaissance des Arts, № 31, mai 1981, Р. 48). Его болезненно потрясал и завораживал изначальный биологический трагизм человеческого существования, распад, исчезновение жизни — то, что органичнее всего выражается языком эстетики безобразного.
Будучи откровенным атеистом, Бэкон явно полемизирует с христианским пониманием нравственно-возвышающего смысла великого образа. Он отваживается видеть в Распятии не страсти и спасительную миссию бого-человека, не подвиг, а зло, унижение и попрание достоинства человека, низведение его до той предельной точки страдания, когда стирается грань между ним и животным. Очевидно, что художник разделяет нравственный скепсис современной ему экзистенциальной культуры, травмированной потрясшими ее мировыми войнами и революциями и утратившей веру не только в старую мораль, в которой «любовь к богу выше любви к человеку» (С. Кьеркегор), но и в исторический разум и божественное провидение. Может быть поэтому он обращается как к единственной подлинной и выс-
[29]
шей ценности — к незащищенности и ранимости человеческого существования, то есть, так же как философия экзистенциализма, — «не к силе, а к слабости— к самому человеку в его конечности» (П.П. Гайденко. Экзистенциализм — Философская энциклопедия. Т.5. М., 1970. С.542). К нему он обращает свое сострадание.
Картина потрясает и шокирует, заставляя зрителя содрогнуться от увиденного. Весь арсенал художественных средств бросает автор на то, чтобы сделать его «реальным» свидетелем разыгравшейся трагедии. Необычно крупный масштаб триптиха, кроваво-огненное звучание красного цвета, модуляции которого постоянно меняются, гасимые черным, анатомические и фактурные подробности — все воздействует с невероятной, оглушающей силой. Ощущение «бытия-к-смерти» и даже «бытия-в-смерти», что собственно и вызывает шок, мастеру удается показать зримым, почти осязаемым, материальным. И эту потаенную жизнь бренного человеческого тела Бэкон возводит в ранг высокого жанра, жанра трагедии.
Идеально выверенная композиция втягивает зрителя в картину, как бы стирая грань между ним и изображаемым, и то, от чего воспринимающий инстинктивно старается отстраниться, становится фактом его жизни, травмируя его нервы, сознание и совесть. Но, прежде всего это касается самого автора, который, как каждый художник экспрессионистического склада, глубоко и самоотверженно соучаствует в собственном произведении.
Бэкон ломает защитительные барьеры восприятия зрителя, приверженного традиционной эстетике. Он противник того, чтобы искусство уводило в мир «иллюзий», «идеального», в то время как действительность уродлива и страшна. Напротив, оно призвано являть истинную — бесчеловечную и безобразную — сущность зла современного мира, причем являть таким образом, чтобы она ужасала и нравственно отвращала воспринимающего так же, как и самого мастера. Искусство должно не укрывать от жестокой правды жизни, а давать ощущение ее подлинности, заставлять думать о цене этой трагической жизни, и быть обеспокоенным тем, что люди утрачивают чувствительность к боли других и остроту восприятия зла, предпочитая не видеть того, что неприятно, безобразно. Пробить эту позицию отстраненности — задача художника.
Антиэстетика Бэкона переступает границы дозволенного в искусстве (хотя он и не одинок в этом). Сам художник так объясняет это: «Из-за увеличивающейся зависимости от нашего интеллекта (скорее всего имеется в виду рациональное) нам приходится приносить жертвы более глубокие, чем нашим предшественникам». (Beaux Arts, № 80, juin, 1990). Речь, таким образом, идет об оправданности жестокости, обнаженности художественных приемов, доходящих до крайности, об обоснованности шокового воздействия на публику.
[30]
Именно шоком можно проникнуть куда-то дальше «интеллекта» — в некое жизненное средостение зрителя, чтобы он своим нутром ощутил то же, что и жертва «Распятия» перед лицом смерти — боль, страх, отчаяние, ужас и, пережив чужое страдание как подлинное, как свое собственное, тем острее почувствовал нетерпимость насилия.
Но Бэкон, естественно, обращался в свое время, к своему, западному зрителю.
Как же отреагировала наша отечественная публика на произведение английского художника, что стоит за этой реакцией, считают ли зрители оправданным показ «Распятия» Бэкона именно сейчас? Ответы на эти вопросы мы и хотели получить, предпринимая социологическое исследование.
Воздействие триптиха, разумеется, не могло не оказаться шоковым для большинства зрителей. Интереснее другое: как понимает Бэкона публика, находящаяся на разных уровнях восприятия. Обратимся прежде всего к традиционному (массовому) зрителю, который, в отличие от продвинутого, интеллектуального мало знаком с современным искусством, в особенности второй половины ХХ века. Он в большинстве своем эпатирован брутальной эстетикой Бэкона, которая не предполагает «снятия» чувства безобразного, а напротив, только усиливает его откровенными, агрессивными изобразительно-выразительными приемами. Значительная часть этой публики не переходит шокового барьера восприятия, оставаясь на уровне непосредственно-эмоциональной, негативной реакции. Физиологизм изображения, открытое пренебрежение художником нервной системы зрителя оскорбляют эстетические и нравственные чувства и идеалы этой публики. Подмена эстетического физиологическим блокирует сам контакт с произведением, вызывает инстинктивную реакцию отторжения, защиты. Зритель видит только обезображенную плоть, которая внушает ему отвращение, ощущение ужаса смерти, вызывает нежелание всматриваться. Он считает подобное изображение человека кощунством, а отношение к себе автора — насилием, тем же злом, которое невыносимо. Естественно, что этот зритель стремится поскорее прервать свое посещение выставки.
Нужно также отметить следующее. Публика переживает удар по сложившимся идеальным стереотипам тем более остро, что предложенная ей встреча с художником противоположных эстетических и нравственных принципов происходит в условиях испытываемой фрустрации от общественных потрясений, в ситуации, когда она болезненно ощущает, по выражению Т.В. Холостовой, «экзистенциальный удар». Поэтому зритель не хочет переживать подобное еще и при встрече с искусством.
В то же время в этой массе эмоционально реагирующей публики есть меньшая часть, которая имеет установку на понимание Бэкона, благодаря чему и преодолевает шок. В таком случае становится возможным сопереживание и продвижение в сторону художественной идеи произведения. Ис-
[31]
пытав «тяжелое ощущение агрессии и зла, боли и крика», эти зрители видят «страдание несчастного существа», «обреченного на ужас насильственной смерти» (цитаты из анкет). Они приходят к осознанию того, что откровенно жестокий способ изображения безобразного продиктован бэконовским видением мира, неприятием зла, нравственным осуждением его. Вместе с тем они ощущают всю безысходность страдания, как и непреодолимость зла, а это уже определяет их протест против авторской трактовки канонического образа Распятия. Некоторые считают это богохульством. Показать всесилие зла, торжество насилия, которым ничто не противопоставлено в человеке, значит, смириться с ним, — утверждает зритель, не соглашаясь с глубоким пессимизмом художника. Приведем еще одно высказывание: «только гибель плоти, а где душа, дух?» — то, что «дает крепость в страдании и просветляет даже уход человека». Зритель видит в картине отчаяние самого художника и понимает из чего оно исходит. Для Бэкона человек — это только телесное, то есть он биоприродное существо, которое не может не страдать, и поэтому страдание лишается духовной крепости и нравственно возвышающего смысла. Таким образом, для этих зрителей становится очевидным, что Бэкон отрицает и самим, так сказать, «духом» произведения, и его провокационным названием то христианское понимание смысла Распятия и ту многовековую традицию в мировом искусстве, которой они привержены.
Эта часть публики не считает, что Бэкон тот художник, который способен помочь ей преодолеть кризисное, а у иных — трагическое мироощущение, потому что он не утверждает светлого, доброго, оптимистического отношения к действительности.
Обратимся теперь к интеллектуальному зрителю, который высоко оценил произведение английского мастера и с одобрением отнесся к его показу в Эрмитаже. Его реакция, судя по самооценкам, была «сильной», но не шоковой, что и понятно — эта категория публики адаптирована к восприятию современного искусства. Она имеет опыт общения с ним, знает духовный и художественный контекст эпохи. Она допускает шоковые приемы в искусстве, как и признает право художника на утверждение собственной позиции, которая может расходиться с общепринятыми представлениями. Некоторые утверждают, что художник имеет право «дать пощечину общественному вкусу», и что способы общения с публикой, подобные бэконовским, не новость и давно признаны на Западе нравственно оправданными. Очевидно, можно говорить об определенной тенденции к переосмыслению традиционных представлений о нравственном и эстетическом в искусстве у интеллектуального зрителя.
Кроме того, этот зритель, в отличие от массового, как правило, видит художественные достоинства произведения, отмечая, в частности, его «совершенную организацию», «мощную энергетику», «единство замысла и воплощения», «ощущение определенной подлинности».
[32]
Характерно при этом, что одни обращают преимущественное внимание на ту линию произведения, которая выражает основную тему — страдание и гибель человеческой плоти и понимают цель автора в том, чтобы призвать к осуждению насилия и к состраданию человеку. Другие, более отстраненные зрители, склонны размышлять об «идее смерти» у Бэкона. Они понимают ее как «momento mori!», сказанное агрессивным языком современного искусства. Встречаются даже рассуждения по поводу известного парадокса Ж.-П. Сартра «жизнь начинается по ту сторону отчаяния», который разделял и сам художник.
Итак, каков же эффект общения Бэкона с нашим зрителем?
Как показало исследование, зритель воспринимает его произведение по-разному. У каждой категории публики свой акцент в оценке восприятия Бэкона. Правда, одних он отталкивает настолько, что вообще блокирует саму попытку художественного восприятия. Зато других стимулирует разобраться в своих противоречивых чувствах, ощущениях, побуждает к поиску смысла произведения, но формирует их нравственное неприятие авторской трактовки образа Распятия. Третьим доставляет эстетическое удовольствие тем, как сделано произведение, как донесена его идея и дает нравственные импульсы для глубоких философских размышлений о современности.
«Еthos»
в глобальной, научной и деловой практике
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.32-34
[32]
«Этос» признан термином древнегреческой философии. Еще А. Лосев обратил внимание на то, что обычный перевод слова ethos — «нрав», «характер» указывает на волю человека, на тип его поведения, тогда как в античной эстетике и искусствознании слово это означает попросту «стиль», — «своеобразие», «индивидуальность». В этом смысле, в частности в анализе финансовой практики выделяется стиль инвестирования относительно: 1) разделения ценных бумаг для продажи и покупки; 2) выбора определенного момента подобных сделок. Задачи индивидуации в деловой практике решаются применением категорий культура, философия, идеология в исследованиях менеджмента в организациях и фирмах.
Внимание к «этосу», между тем, усиливается. Так, выделяется «священный этос», обозначающий провозглашенные ключевые ценности глобального коллективного сознания, основанные на внутреннем достоинстве человека, лигитимизируемые самим человеком. Это и есть этос — ценности и идеалы определенной культуры. Причем раз неотчуждаемые ценности, значит священные. Известна традиция этоса науки — ее единой ценностно-нормативной структуры, разработанная в 40-е годы Р. Мертоном. Познание рассматривается им как деятельность, соответствующая этим всеобщим
[33]
нормам, остающимся на протяжении всей истории науки практически неизменными, устойчивыми и обеспечивающими существование науки.
Критика этой концепции Д. Блуром привела к выдвижению «сильной программы» в социологии знания, синтезирующей когнитивные и социальные аспекты, социологический анализ различных социальных групп и сообществ, основанной на понятии научное сообщество, введенном М. Полани в исследованиях условий свободных научных коммуникаций и сохранения научных традиций. Она семантически близка «сильной культуре» в теории менеджмента, обозначающей свой, индивидуальный стиль управления, который не меняется со сменой руководства фирмы, что отвечает решению рыночной дилеммы краткосрочности и долгосрочности. «Сила» обусловлена специализированной и сходной когнитивной подготовкой персонала, единого в понимании целей и оценке деятельности, а также в принятии интерсубъективных норм и идеалов, объясняя содержания всякого (научного и ненаучного, истинного и ложного) знания и действия из порождающих их социальных условий и вне зависимости от их оценки самими познающими и действующими субъектами.
Этот эпифеномен де Сада и Ницше самопротиворечив. Уже Р. Мертон отмечал возможность амбивалентности поведения ученых при столкновении приоритета и опасения оказаться этически нескромным, т.е. ориентированным на компромисс между указанными нормами и противоположными им «контрнормами»; партикуляризмом, пристрастностью оценок, сокрытием результатов или отстаиванием права собственности на их использование, организованным догматизмом в защите принятой какой-либо группой ученых концепции. Данный этос менеджмента характеризуется дисфункциональной бюрократизацией в случае невысокой степени адаптации, проблемами эффективной единой культуры в многопрофильных и многоотраслевых организациях и единства интересов акционеров, потребителей и занятых. Однако их анализ приводил в соответствии со структурно-функциональной социологической традицией к изучению девиантности, дисфункциональности, аномии, латентных функций. Между тем эта позиция уязвима, поскольку предполагает выведение девиаций за пределы данного этоса, а следовательно, отождествление этоса и этики. Тогда как необходимо уточнение интерпретации понятия «этос», особенно в связи с неопределенностью, «асимметрией информацией», свойственных рыночному социуму, рыночной практике, когда свобода, по С. Кьеркегору, полагает диалектику исключения — «или-или», способность к решительному выбору, но так же и признание «своего другого», потенциального элемента, представляющего собой неактуализованное бытие, обладающее свойством альтернативности. Этос включает в свое содержание ряд норм и механизмов, которые сублимируют (лат. sublimo — возвышаю) в рамках принятой структуры, действия субъектов, включая меру допустимых отклонений, стиму-
[34]
лируя конкурирующие способы мышления и действия, обеспечивая их эластичность. Соответственно, в структуре этоса различаются система представлений, эмическое (emic), и реальное их употребление, этическое (etic). Такого рода понимание находит применение в текстологии, в кросс-культурном анализе международного предпринимательства, особенно в связи с международными слияниями и поглощениями. Вызовы современности и репрессивные модели постмодернистской эклектики требуют включения в универсум этоса эстетического, категорий красоты, меры и гармонии, определяющих степень критического отношения к нему, обеспечивающих равновесие, непротиворечивость, идентичность концептуальной и деятельной структуры в определенном метакультурном окружении. Философская наука этика (ethic) в таком случае имеет дело с мультирализмом этосов.
Философия
искусства Афанасия Фета
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.34-36
[34]
Остановимся на трех вопросах данной темы: необходимости, возможности и действительности разговора о философии искусства Фета.
Прежде всего, о необходимости. С одной стороны, Фет — известная фигура и любой мало-мальски образованный человек скажет, кто такой Фет. С другой стороны, если мы обратимся к исследователям Фета, то увидим, что они не знают кто такой Фет. Одни пишут, что он сторонник теории чистого искусства, эстет. Так его характеризует словарь по эстетике 1964 года. Другие (В. Кожинов), доказывают обратное. Краткая литературная энциклопедия характеризует его просто как русского поэта, без эстетической поэзии. В последнем словаре по эстетике 1989 года Фет вообще не упоминается ни разу. Наконец в словаре русской философии 1995 года он объявляется поэтом и мыслителем. Далее, если мы обратимся к исследователям поэта и посмотрим, на какие издания они ссылаются, говоря об его философско-эстетической поэзии, то увидим что это еще прижизненное издание с 1866 года по 1893 год. По сей день это философско-эстетическое наследие в виде статей и многочисленных писем не собрано и не издано. В этом и состоит необходимость обращения к Фету сегодня.
Теперь о возможности разговора о философии искусства Фета. С одной стороны, возможности эти открываются наличием, пусть и не многочисленным, философско-эстетических статей и многочисленных писем таким адресатам как Л. Толстой, Тютчев, Тургенев и д.р. Сам Фет был не чужд философии, на что указывает его грандиозный труд по переводу «Мира как воли и представления» Шопенгауэра. Так же Фет серьезно изучал Канта. С другой стороны, возможность изучения Фета зависит от уровня нашей ис-
[35]
следовательской культуры. Если мы останемся при мнении, что философия это наука о наиболее общих законах природы, общества и мышления, то с такими мерками к Фету подходить бесполезно. Серьезно затрудняет исследование и не разработанность таких понятий как эстетизм, философия искусства и других.
А теперь остановимся на вопросе о действительности философии искусства Фета. Философию искусства Фета, на мой взгляд, можно представлять как систему идей под таким разделом философии как антология, гносеология, аксиология и методология.
Обращаясь к антологии можно сказать, что художественная реальность Фета строится не по принципу предметной или мыслительной реальности, а по принципу чувственного целого. Чувственное целое имеет свою логику, законы, которые Фет исключительно талантливо применяет. Так его художественное целое, как правило, миниатюрно. В этих миниатюрах он чаще сосредоточивается на настоящем времени, этим как бы выключаясь из времени вообще. Создавая чувственные миниатюры, Фет берет не полновесное глубокое чувство, и лишь миг чувства, зарождение чувства, как бы предчувство или получувство. Получается некое мерцание, неопределенность чувства, к чему по признанию поэта, его всегда тянуло. Движение у Фета происходит не как развитие с борьбой противоположностей, а скорее как античное движение по кругу, что создает удивительное чувство гармонии
В своей гносеологии Фета резко отделяет художественное познание от иных его видов. Он говорит, что с точки зрения предметности, художественные истины — это ложь и чепуха. Художественное познание у него даже не столько познание, самопознание, само чувствование. Недаром, многие исследователи пишут об его импрессионизме.
Аксиологию Фет строит на культуре красоты. Ею пронизано все его творчество, статьи и письма. Ценность красоты поэт видит в том, что она помогает человеку вырваться из обыденной жизни, которая, по мнению Фета, течет по законам Дарвина. Наука не может помочь человеку вырваться из обыденной жизни. Она скорее делает человека циником и нигилистом. Поэтому Фет, проезжая мимо университета, всегда плевал на него, по словам его племянника.
Не может помочь в этом плане и религия. Фет был принципиальным атеистом и нередко высказывался о церкви весьма нелицеприятно. Наконец, отвергает Фет и моральные ценности по причине их тесной связи с земными делами. Фет пишет, что добро и зло — для человека, слишком человеческое, а красота — для художника, который выше человеческого, ибо поэт и человек — это для него не одно и тоже. Если говорить в целом об его аксиологических идеях, то надо отметить резкое неприятие им тенденциозности, дидактизма, нравоучений, утилитаризма в искусстве. Надо также отметить,
[36]
что красота для Фета не просто одна из многих категорий эстетики, а святыня, спаситель, надежда, которая доступна далеко не всем.
Говоря о методологии и технологии творчества Фет наиболее ярко развивает две следующие идеи. Во-первых, он выступает категорически против рационалистической теории творчества. Творчество для него тайна и скорее ассоциируется с такими понятиями как безумие, сумасшествие, бред, бессмыслица, вздор. И вторая его идея — это бесконечные жалобы на узость, грубость, неадекватность слов для выражения чувств, особенно получувств, мгновений, мерцаний красоты. Выход Фет видит в обращении к музыке, которую считает высшим видом искусства. Он старается уподобить свои стихи, мелодии, песни предавая их музыкальности чрезвычайное значение. Недаром Чайковский называл Фета поэтом — музыкантом.
Таковы самые начальные мысли о философии искусства Афанасия Фете.
Функция
нормативности в содержании эстетического
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.36-38
[36]
В настоящее время, в связи с актуализацией проблемы поиска путей интеграции российского общества как одного из условий прояснения специфики бытия России, возникает необходимость в уточнении онтологических характеристик эстетического, так или иначе «ответственных» за становление целостности этого бытия, включая его не только реальные, но я виртуальные стороны и тенденции.
Одно из Фундаментальных свойств эстетического — сохранение в нем «незаинтересованной» позиции человека в отношении к миру, отстраненность от любых практически направленных ориентации и установок, указывает на важность прояснения онтологического статуса такой незаинтересованности, ее роли в становлении бытия общества — перехода России из некоторого «промежуточного» состояния в бытийному самоопределению (самоорганизации). Можно предположить, что незаинтересованность — это такая внутренняя мера бытия общества, в которой высвечивается всеобщность субъективного, снявшего на уровне незаинтересованности свои особые формы и уровни существования.
Другими словами, «просвечиваясь» через категории эстетического, субъективное как бы выносится на уровень объективного свойства (даже качества) бытия общества, начиная регулировать сложнейшие процессы самовоспроизводства социума, его «прохождение» через собственные культурно-исторические формы. Как же конкретно это осуществляется?
В постоянном развитии, — усложнении общества определенные метаморфозы происходят и в собственных формах этого процесса — пространст-
[37]
ве-времени. Происходит информационное и смысловое «сжатие», как бы уплотнение прошлого, которое самозамыкается в себе как нечто ставшее — в том плане, что из него «испаряется» современный ему субъект. При наличии разного рода продуктов прошлого они далеко не целиком встраиваются в ту сеть смысловых отношений и востребованных схем действия, которые заключены в настоящем, вырастают из масштабов данного общества. В этом отборе, весьма сложное в силу значительной смысловой и информационной «избыточности» прошлого по отношению к проблемам настоящего, возникает специфическая нормативность эстетического: именно в его форме начинает складываться и обособляться от собственной эпохи (как прошлого) те незаинтересованные позиции, в которых схвачена целостность прошлого, его интегральное качество, а значит — выявлены условия и механизмы исторической преемственности, формирования традиций. В эстетически выраженных позициях угадывается такой субъект, (субъекты), в которых выражена форма завершенности прошлого с позиций человека, его собственного исторического пути к себе.
Поэтому история искусства — это особая реконструкция прошедшего, в которой (реконструкции) уже заключена совокупность «вещей и отношений», способных перейти в настоящее и быть востребованными в новых эпохах. Пространством, в которое реализуется такой переход; выступает субъектная незаинтересованная позиция, выделяющая не особенное в прошлое, а именно его всеобщее.
Что же касается будущего, то здесь эстетическое открывает те виртуальные стороны субъективно всеобщего, в которых вырисовывается становящаяся целостность перехода к новому. Виртуальность субъективного проявляется в эстетическом в нескольких «планах». Во-первых, как отбор жизненно важных для данного общества возможностей и качеств, способных развернуться в будущем. Их значимость доказывается или выявляется через их свойства быть детерминантами настоящего, сохранять свои ценностно-»сакральные» или нормативно-регулятивные свойства. Во-вторых, незаинтересованная позиция как нормативность в аспекте будущего позволяет выделить именно объективные, онтологические параметры будущего, В которое «входит» данное общества. Здесь весьма важно, чтобы эти стороны будущего стали легитимными для любых слоев общества, что защитит будущее от субъективизма и произвола отдельных интересов и навязанного ими мировосприятия.
Следовательно, эстетическое обеспечивает объективный характер нормативности, посредством которой возможна «объективация» важных для общества сторон, выражающих его условия бытия и становления. В этом плане эстетическое в механизме нормативности смыкается с уровнем научного знания, которое выражается не в суждениях вкуса и оценки, но науки, теоретического знания, раскрывающего объективное содержание мира.
[38]
Отсюда следует, что сегодня именно искусство сохраняет свой потенциал «арбитра», свидетельствующего о том, как в действительности происходит самоорганизация российского общества, его самоопределение и соответственно — самосознание. Своей эстетической природой, внутренней сращенностью формы и содержания искусство настолько автономно и самодостаточно, что оказывается неразрушимым и в ситуации социального кризиса и даже распада. Но, моделируя в обществе его всеобщность как мepy его субъектной осваиваемости и «переживаемости», мepy пригодности для очередного накапливания человеческого опыта, роста свободы, творчества, пространства диалога индивидов, поколений, эпох, искусство сохраняет строгую логическою связь между прошлым, настоящим и будущим, причем собственным «регулятором» такой логики и становится эстетическое, благодаря которому, как в сказке о двенадцати месяцах, будущее не может наступить раньше положенного eмy срока. Но если этого очень «заходят» сами люди, будущее может наступить «раньше», очищаясь от своих неадекватных или ложных проявлений или признаков. И чем больше такое стремление, тем более актуализируется и потенциал эстетического, его регулятивно-нормативные возможности.
К новой
методологии
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.38-42
[38]
Вопрос о различениях эстетики и этики сегодня приобретает отнюдь не только академический интерес, связанный с понятийной комбинаторикой и относящийся к компетенции философии. Памятуя о том, «какое, милые у нас тысячелетье на дворе» и размещая нравственно-эстетическую проблематику в болезненном катаклизме аксиосферы российской культуры, нельзя не видеть, что эти науки сегодня переживают кризисное состояние. Этот кризис очевиден как невостребованность эстетики и этики в их собственно-научном философском модусе ни практикой социально-политических отношений, ни рынком профессий, ни государством [1] .
Современная этико-эстетическая литература и наши научные конференции свидетельствуют о внутреннем кризисе нравственно-эстетического знания, о беспрецедентном разбросе подходов и мнений, о воцарении методологического плюрализма, и что еще удивительней, — об отсутствии жела-
[39]
ния дискутировать, возражать и добиваться понимания. Причем эта ситуация, кажется, всех устраивает, поскольку позволяет наконец-то свободно высказаться, не опасаясь сколько-нибудь серьезной критики или цензурных ограничений: спорить и доказывать свою точку зрения, вроде бы, недосуг.
Однако в педагогической вузовской практике, излагая студентам свое понимание дела, с неизбежностью обнаруживаем, что авторский курс нуждается в соотнесении с другими позициями, в частности, с теми, что представлены во множестве учебных пособий, которыми пользуются студенты. И здесь понимание предмета эстетики и этики, их философских оснований, места в системе знания, роли в общественной практике чрезвычайно разноречиво [2] .
С последствиями этих разноречий мы столкнулись, в частности, при попытке создания коллективного словаря по эстетике, получив такие тексты и определения, существование которых «под одной крышей» просто невозможно.
В этой связи операции различения этики, эстетики и культурологии приобретают не просто характер «межевой распри», спора о территориях, но затрагивают собственно-методологические проблемы, требуют самоидентификации каждой из этих областей знания.
И теперь снова, еще более остро, чем в 1970-х годах, встает вопрос о предмете эстетики. Если договориться о единстве позиций, по-прежнему не удастся, то, приступая к аналитике взаимоотношений наших наук, надо определить основания практикуемых подходов в предметном поле нравственно-эстетического философствования, прояснить их качества и инструментальные возможности. Эта задача — первоочередная.
Может быть, послушаться феноменологов и «начать все сначала», попытавшись избавиться от стереотипов и предрассудков, в частности, от субъект-объектного или даже субъект-субъектного (где происходит скрытая объективация субъекта: Я как Другой) подходов?
Субъект, как известно, — изобретение просветительского рационализма, абстракция априорно-заданных способностей и целей, которые реализуются в практике познания и творчества, полагающий себя самодостаточным и властным, противостоящим миру и неустанно ищущим путей самоутверждения в бытии. В такой позиции предметное поле эстетики и этики одно: обе заняты рефлексией отношений человека к миру и самому себе как
[40]
субъекту, при этом сфера отношений оказывается внеположенной и субъекту, и объекту. Отсюда необходимость обозначения предметного поля обеих наук как тройственности (субъект-объект-результат) постулируя органичность их связей; этой операции последует обращение к каждой из ипостасей, их самостоятельная аналитика.
Рассмотрение сознания (эстетического, нравственного), его природы и функций, предполагает «экспансию», с одной стороны, в поле философии и ее онто-гносеологической проблематики, с другой, — в области психологии, выясняя как вообще возможно эстетическое и нравственное чувство, обосновывая потребностную активность сознания в освоении реалий мира. При этом оказывается, что идеи Красоты, Добра и Истины присутствуют в сознании субъекта, предшествуя чувственному опыту, они «уже здесь», вне зависимости от источника — будь то опыт культурного творчества (общественная практика, игра, текст и т.п.), функциональная особенность мозга или следствие религиозного переживания. Их априорное присутствие в форме идеала, ценности, представления о должном, желаемом и необходимом осознаются как телеологический импульс, определяющий отношение к миру и самому себе.
Проблематика объекта в контексте субъект-объектного отношения сводится к операциям разграничения сфер (природа, общество, культура) и далее — к описанию «проявлений» (если предполагается онтология красоты как структурно-смысловой сущности вещей) или «появлений» (если допущена детерминация субъекта социокультурными обстоятельствами и сознание мыслится продуктом общественных отношений). Так или иначе, уходя от онтологической аналитики, оставляя ее «за кадром» исследователь оперирует идеей соответствия-несоответствия идеала и реальности, подвергая мир нравственно-эстетической критике.
Вопросы «результатов» нравственно-эстетического отношения в пределах субъект-объектного подхода размещаются в предметном поле аксиологии, и тогда областью аксиологической аналитики предстает культура (общественная практика) в ее историческом движении. И сегодня мы становимся свидетелями и соучастниками рождения культурологии, замещающей роль эстетики и этики как теоретического самосознания культуры, поскольку ее предмет включает и задачу нравственно-эстетической аналитики: вопросы функционировании ценностей в культурно-историческом движении. Даже наследное поле классической эстетики — искусство — сегодня занято культурологией (художественная культура) и с успехом возделывается ею.
Думается, что такое активное развитие культурологии в постсоветской отечественной гуманитарной науке во многом объясняется именно тем обстоятельством, что анализ социокультурной практики не требует (по крайней мере, на первых порах) смены методологического инструментария.
[41]
Родство эстетики и этики — в их философском генезисе, в субъект-объектной методологии исследуемых отношений, в аксиологической направленности культурно-исторической аналитики.
Различия обнаруживаются уже в границах предметного поля: эстетика осмысливает чувственно-оценочные отношения человека к природе, формам культуры, особенно — к искусству, к социуму и человеку в его социокультурном творчестве; этика преимущественно обращена к поведенческим основаниям общественных отношений, к социальной практике.
Наиболее отчетливы их различия в сфере функциональной, в формах и способах применения ценностных констант: этические концепты служат мотивацией конкретных целей, оправданием поступка, критериями оценки результатов практического действия. Эстетические ценности — совершенство, гармония, красота, — обнаруживая и именуя структурно-смысловые (сущностные) характеристики реалий, выступают в качестве идеальных целей личности и культуры, служат обоснованием их созидательных интенций и критерием результативности усилий, идеалом, который принципиально недостижим. Этика трактует о том, как человек поступает и должен поступать, эстетика — к чему он стремится и что он может сделать; одна о пределах и условиях, другая — о беспредельном и возможном. В этом смысле, знаменитое кантовское «звездное небо над головой и нравственный закон во мне» выстраивает границы личностной компетенции, очерчивая духовное пространство нравственно-эстетического космоса.
При этом и эстетика, и этика, работая в режиме классического субъект-объектного подхода, применяют свои «вечные», «общечеловеческие» категории, «воспитывают действительность», измеряют реалии современности заданными критериями совершенства. И когда она, действительность, не соответствует критериям, просто не хочет о них слышать, — мы толкуем о нравственно-эстетическом катаклизме культуры, об исчезновении эстетики и этики с горизонта отечественного гуманитарного знания.
Думается, что речь сегодня должна идти отнюдь не об исчезновении предмета нравственно-эстетического знания вообще, а о кризисе субъект-объектной методологии.
«Начать все сначала» — значит вернуть человека, — живого, чувствующего и мыслящего, — в пространство мира, ввергнуть субъекта в объект и отвлечься от его априорно заданных качеств. «Мир не есть объект, закон конструирования которого я держу в своих руках, мир — это естественная среда и поле всех моих мыслей, и всех моих отчетливых восприятий» [3].
Тогда предметом эстетики становится не отношение, а освоение (присвоение) реалий мира, функцией — не критика, поучение или объяснение, но
[42]
вчувствование, понимание и сотворчество в созидании целостного образа мира, построенного по мере собственного вида.
Онто-гносеологическая природа эстетического чувства обнаруживается как способность постижения собственных истин, которые она (эстетика) именует красотой, совершенством, гармонией, обнаруживая их на путях экзистенциальной потребности к развертыванию, трансценденции к Иному.
В процедурах чувственного опыта сознание реализует способность к интуиции смысла в формах, предъявляемых ему миром. И эта способность чувственного постижения сущностных качеств вещей и явлений (структур и смыслов) обусловлена функциональными особенностями мозга [4]). С другой стороны, онтология эстетического полагает, что «явление суть не просто кажимость, но само сущее», и тогда воображение и чувство — суть «посредник в трансцендентальном познавательном синтезе чувственности и рассудка» [5].
Позиция «внутринаходимости», присутствия как данности, позволяет определить предметное поле философской эстетики в аналитеке процедур освоения (присвоения, обживания) мира в чувственном опыте. И тогда уточняются ее отношения и к культурологии и к этике. Практика культурного творчества, в особенности, — искусства, проверяет эстетические истины (общие структурно-смысловые формулы бытия), воссоздавая «пятую стихию» культуры.
Предметное поле этики определено границами культурного социума, в котором развертывается личностное становление как понимание-освоение паределов воли, условий свободы, правил общего жития «по совести». При этом типология этических установлений отражает онтологию социума в его культурно-историческом движении. Этическая гносеология обнаруживает нравственные истины как императивы личностного поведения в социуме, предъявляя непреходящие константы культур и цивилизаций, определяющих судьбы людей и народов в стабильных обществах и в моменты кризисных разломов.
Завершая, подчеркну: радикальный пересмотр методологических оснований, который предстоит нашим наукам, диктуется общим парадигмальным сдвигом, переходом от классического к неклассическому типу философствования. В отечественной науке (во всяком случае, в ее легализованных жанрах) этот переход запоздал по известным причинам, примерно, на полвека.
Примечания
[1] В новом Государственном
Классификаторе направлений и специальностей высшего образования РФ, в
Государственном Стандарте и рекомендованных Министерством учебных планах наши
науки отсутствуют вовсе. В педагогическом университете их преподают только
философам и культурологам, на всех остальных пятнадцати факультетах (в этом
году — впервые!) их просто нет.
[2]
Сравним, например, определения эстетики в книгах М.С. Кагана
«Эстетика как философская наука», СПб., 1997; Л.Н. Столовича
«Красота. Добро. Истина», М.,1996, О.А. Кривцуна «Эстетика»,
М., 1998, Е.Г. Яковлева «Эстетика», М., 2000. Для одних
авторов это наука о чувственном познании и искусстве (как у А. Баумгартена),
для других,- система принципов объяснения эстетического отношения
(гносеология), для третьих, — систематика ценностей в их историческом движении
(аксиология) и т.д.
[3]
Мерло-Понти. Феноменология восприятия. М., 1999. С. 9.
[4]
См.: Красота и мозг. М., 1995
[5]
М. Хайдеггер. Кант и проблемы метафизики. М.,
1997. С. 18, 78.
«Еthos»
+ «esthesis»: экшн
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.43-45
[43]
Последний год уходящего тысячелетия стал для России годом, завершившим формирование структурных стратегий массовой культуры. Предшествующее десятилетие явилось периодом бурного роста и стремительного развития масскульта, временем завоевания, освоения, распространения и последовательного утверждения техники практик массовой культуры. Как всякая развитая культура, масскульт сегодня вырабатывает собственные стили, в размерности которых создает свою продукцию, пользующуюся все нарастающим спросом российского потребителя. Так, получивший широкое распространение жанр «экшн» продемонстрировал сегодня заключенный в нем стилеобразующий потенциал. На протяжении последнего десятилетия последовательно вырабатывался и сегодня оформился «стиль экшн», занявший прочные позиции в музыкальной и кинопродукциях, беллетристике, рекламе.
В «экшн» динамизм нарратива призван утвердить как несомненно позитивное действие, акцию-поступок при обязательных активности, способности к риску, противостоянию, борьбе, воле, дерзости, силе. Все это презентируется как безусловно прекрасные, подлинные, сущностные качества субъекта, призванные вызвать у реципиента-потребителя симпатию и положительные эмоции. Немаловажно и то, что «стиль экшн» обнаруживает способность к синтезу различных видео и аудио образов (стереотипов) как действие, направленное на действие и действием же замыкамое. В эту плоскость-действенность проецируются, оставляя отчетливые, неизменные и всегда легко считываемые следы/знаки/символы/атрибуты, различные музыкальные опыты и «видеостили»: «классика», поп, рок, рэп, хип-хоп и т.п. Хрестоматийный примером тут может служить фильм «Брат-2», где в сэундтреке задействованы культовые фигуры современного российского масскульта: Земфира, Океан Ельзы, Чичерина, АукцЫон, Бутусов, Сплин, Крематорий и т.д.
Наиболее яркой демонстрацией стиля стал жанр отечественного сериала-боевика, синтезировавшего техники беллетристики, музыки и кино. Именно сериал-боевик презентировал необходимость и возможность общей синтезирующей стилистики. Здесь последовательно формировались особенности нарратива и типа героя, вырабатывались собственные «ethos» и «esthesis».
Одним из первых в этом процессе стал сериал «Русский транзит» («Ленфильм», 1994). Через шесть лет, потребовавшихся на оформление стиля, на отечественного телезрителя обрушилась лавина сериалов-боевиков, созданных в предложенной, усвоенной и развитой стилистике: «Убойная сила» (студия «Момент», 2000); «Бандитский Петербург: Адво-
[44]
кат» (студия «Киномост», 2000); «Агент национальной безопасности — 2» (ООО «Новый русский сериал», 2000); «Маросейка, 12» (РТР и «Интерактивное телевидение», 2000). Апофеозом торжества «стиля экшн», демонстрацией его гендерных вариантов явились «культовый фильм-2000», «русский блокбастер» «Брат-2» (кинокомпания СТВ) и сериал «Охота на Золушку» (ООО «Новый русский сериал», 2000). В этих продуктах наиболее полно выразилась структура «стиля экшн», нашедшая свое воплощение прежде всего в типе главного героя.
Так, заявленная уже в «Русском транзите» маргинальность героя-протагониста, в «Брате-2» и «Охоте… » становится ведущей характеристикой Данилы Багрова и Евы/Веньки. Герои транссоциальны, транскультурны и трансконтинентальны (Ж. Бодрияр). В «Охоте… » эта категория манифестирована развитием нарратива: Ева/Венька в результате амнезии утрачивает память, она — «чистый лист», как характеризуют ее герои сериала.
Нарратив как в «Брате-2», так и в «Охоте… » строится на считывании потребителем-реципиентом готовых расхожих стереотипных знаков, символов и мифологем и идеологем, являя собой готовую матрицу. Матричность нарративной структуры обуславливает и матричность характеристик и качеств героев-протагонистов. Точкой пересечения становятся концепты «Брат» и «Золушка», вынесенные создателями в названия продуктов: каждый из них отсылает к уже известному зрителю ранее, хотя бы по сказкам и кино, и получающим новую жизнь в фильме и сериале.
И Данила Багров, и Ева/Венька демонстрируют способность к активному действию, к акции-поступку, проявляя при этом упорство, изобретательность, стойкость, мужество, волю, дерзость, готовность к риску, целеустремленность. Герои преодолевают всевозможные препятствия, хладнокровно, сериально уничтожая себе подобных. Но — во имя чего? Какова их цель? Каков их «ethos»?
На первый взгляд, он ясно и четко сформулирован. Герои утверждают непреходящую вечную гуманистическую ценность — любовь (к любимым, к родным, к друзьям, к родине). Это подчеркнуто презентируется в Даниле Багрове. Однако в процессе развития нарратива последовательно компрометируются мифологема «брат» и идеологема «родина».
Братья в фильме «Брат-2» не выдерживают испытание на соответствие мифообразу «брата», живущему в мифологизированном сознании героя. Идеологема «родина» презентирована виршами, которые Данила Багров заимствует у ребенка:
Я
узнал, что у меня
Есть огромная семья:
И тропинка, и лесок,
В поле каждый колосок.
[45]
Речка,
небо голубое —
Это все мое, родное.
Это родина моя!
Всех люблю на свете я!
Если в устах малыша эти строки могут звучать трогательно, то повторяемые Данилой, отправляющимся на «разборку» с неотвратимыми убийствами и несущим с собой пистолет с глушителем, они, вирши, и коннотируемая идеологема «родина» становятся фигурами фарса.
Простой, честный, обаятельный в своей искренности и непосредственности Багров, как и привлекательная, сексапильная, интеллектуальная Ева/Венька стремятся утвердить в жизни «правду», которую герои понимают одинаково. «Правда» героев открывается в действии, через акции-поступки и действием же, новой акцией утверждается. Так взаимодействуют «ethos» и «esthesis» в масскульте, обретая золотое сечение — «стиль экшн».
Пафос активных действий героев описывается слоганом «Я сделал это!» Здесь действие предстает как пружина нарратива, структурообразующий элемент видео- и аудио-рядов: «esthesis» наделяется функцией «ethos'а». Через «esthesis» герои утверждают действие, оправдывающее действие и доказывающее необходимость действия. Для чего? Ж. Бодрияр в работе «Америка» дал ответ на этот вопрос: «… чтобы доказать, что мы способны дойти до конца самих себя, чтобы доказать … но доказать что? Что в состоянии дойти».
Что же остается у героев в результате их похода к «концу самих себя»? Мифологема «брат», идеологемы «родина» и «правда» оказываются скомпрометированными в результате нарративного развертывания, которое, в свою очередь, без остатка редуцируется в пластику «esthesis' а». Остается «любовь к любимым» и дружба. Но не только. В героях мощно манифестирована их витальность, их природная первооснова. Она сразу же презентирована в названии фильма в концепте «брат» и в концепте, ставшим именем героини сериала — «Ева». Кроме того, категория витальности вербализована в каждом из продуктов масскульта. В фильме «Брат-2» героиня Даша/Мерелин говорит о неграх: «Сила в них, в них есть что-то первобытное, животное, то, что мы давно потеряли. Белые чувствуют это и боятся их». Но Данила Багров побеждает негров. В «Охоте… » Ева получает характеристику: «исключительная выживаемость». Героиня ставит себе цель: «Ты должна выжить и выживешь» и, не смотря на огромные трудности и препятствия, достигает ее. Именно неуничтожимую витальность, победительное «превобытное», «животное» и открывают герои в себе, демонстрируя результаты открытия потребителям-реципиентам и наделяя природное функцией «ethos'а».
Работа выполнена в рамках проекта, поддержанного РГНФ. Грант № 00-03-00179а
Мнемонический
прием в преподавании философии
(из опыта работы в педагогическом
колледже)
Этическое и эстетическое:
40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское
общество, 2000. С.46-48
[46]
1990 год заложил основу нового предмета в среднем учебном заведении, и вместо обществоведения был предложен курс «Введение в философию». Этот курс наряду с историей мировой художественной культуры, историей города и многими другими новыми предметами составили и новый учебный план, ставивший целью восстановление традиции формирования российской интеллигенции, ее исторической преемственности с XIX веком, началом XX века. В центре курса «Введение в философию» была поставлена основная (на взгляд преподавателя) проблема соотнесенности понимания свободы и необходимости, которая традиционно выявляла основной вопрос философии о Боге, как это формулировал в своем курсе «Введения в философию» С.Л. Франк (Петроград 1922 год).
Представляется удобным для начала анализа следующее рассуждение.
|
Следующим шагом в работе становится исследование исторического процесса развития человечества по такой схеме.
[47]
Постепенное заполнение разделов формирования философии, истории, литературы и прочих сфер человеческой деятельности дает возможность более осознанного запоминания известных фактов с позиций определенного прогресса человечества, а также анализа исторических процессов. Чтобы избежать искушения тенденциозного подхода к анализу философии и истории, выстраивается своеобразный филогенез революционных преобразований в сфере интеллекта от интеллектуальной античной революции, через средневековую противоречивую духовную (с особенностями христианизации всех сфер человеческой деятельности в этот период), к научно-технической революции, учитывая особенности периода Просвещения в разных странах (в т. ч. и России), отмечая также возникновение нового человека (массового, сытого, невоспитанного) в ХХ в. Этот подход учитывает и специфику учебного заведения — педагогическое, и реализацию традиции российского учителя-интеллигента. Следует отметить, что наиболее интересным здесь становится процесс анализа определенной вертикали (например, семинар по теме «1923 год», где были выявлены особенности противоречий между Баденской и Марбургской школами о методе исследования; проанализирована работа Бердяева Н.А. о революции — 1923 года издания; отмечены работы С.И. Гессена «Основы педагогики. Опыт прикладной философии», работы А.Ф. Лосева о языке и другие).
Разумеется, предлагаемый здесь в кратком описании метод для запоминания (мнемонический прием), технология сугубо учебного процесса, но она позволяет рассмотреть курс «Введение в философию» как определенный интегративный срез в отражении формирования человечества в каждом
[48]
человеке, обозначая ответственность каждого человека за свое творчество, свою деятельность.
Завершить это краткое суждение хочется словами мудрого замечательного философа современности М.К. Мамардашвили в статье «Если кто и возвращается из ада … »:
«Философствуют
только исторические существа. И философия имеет прямое отношение к тому, есть
ли такое существо или нет. Ибо знание свободы, опыт сознания как такового
(«чистого») констатирует человека, без такого знания и знания о таких вещах нет
собственно человека как человека». (1991 год).
Этические
аспекты public relations
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.48-49
[48]
Существенной особенностью современного общества является его превращение в общество услуг и информации. Определяющим признаком такого общества становится формирование информационной технологии. С развитием же сферы услуг встала необходимость формирования рыночной концепции управления современным обществом. Одной из форм такого управления является организация общественного мнения, больше известная как Public Relations. Здесь осуществляется оценка отношений общественности, соотнесение принципов и приемов деятельности лица или организации с общественными интересами, планирование и проведение в жизнь принципов и действий, рассчитанных на завоевание понимания и восприятия со стороны общественности, Цель организации общественного мнения — установление двухстороннего общения для выявления общих интересов и достижения гармонии посредством взаимопонимания, основанного на знании и полной информированности. Другая функция PR — общественно-этический маркетинг, или маркетинг идей общественного характера. В данной концепции происходит разработка, претворение в жизнь и контроль выполнения программ, имеющих целью добиться восприятия целевой аудиторией общественной идеи, движения или практики. Данная форма PR используется, например, в кампаниях по здравоохранению, ставящих своей целью борьбу с курением, алкоголизмом, наркоманией, кампаниях по защите окружающей среды, направленных на пропаганду рационального природопользования. Сторонники данной концепции считают, что деятельность PR-служб должна быть направлена не на максимальный рост потребления, а на сохранение чистоты окружающей среды. Деятели общественно-этического PR формулируют цели общественных перемен, анализируют отношения потребителей и факторы конкурентного противодействия, формируют со-
[49]
ответствующие коммуникационные каналы и постоянно контролируют достигнутые результаты. Общественно-этическая форма PR успешно используется в развитых странах в сфере решения проблем планирования семьи, рационального использования природных ресурсов, дорожной безопасности и общественного транспорта.
В 80-е годы произошло переосмысление представления о PR. Новая концепция заключается в том, что PR-службы должны преобразоваться в службу «коммуникационного менеджмента», или, другими словами, тотальной коммуникации. Основное отличие этого типа PR-служб заключается в сплаве PR и других коммуникационных дисциплин в соответствии с особенностями менеджмента организации. Исходя из этого уже вскоре можно будет говорить о новых функциях PR, направленных на управление всеми коммуникационными действиями таким образом, чтобы они удовлетворяли всем требованиям организации на этических основаниях.
Совершенный
образ этического
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.49-52
[49]
Во-вторых, сам Набоков неоднократно говорил, что у «него просто слуха нет» и он плохо понимает музыку. Это слова из рассказа «Музыка». Но не только в этом рассказе, но и в многочисленных интервью Набоков говорит примерно то же самое. Действительно, ли это так? Нет, конечно, в противном случае, тексты его не были бы так наполнены звуками, музыкой не только в ее мелодическом проявлении, но в ее универсальном смысле, во всем многообразии ее звуковой материи.
Какой смысл таится за этими признаниями Набокова об отсутствии у него слуха. Полагаю, что это нечто подобное сократовскому «Я знаю, что я ничего не знаю». Набоков, как сказал бы профессор Грякалов, признается в том, что он слышит, что он не слышит, т.е. слово, с которым работает писатель, натыкается на невидимую границу, или на невидимый предел, за которым оно бессильно, оно не в состоянии ухватить что-то постоянно ускользающее.
При ссылках на признание писателя об отсутствии у него слуха обычно опускается следующая деталь: для героя рассказа «всякая музыка, которой он не знал — а знал он дюжину распространенных мотивов, — была как быстрый разговор на чужом языке: тщетно пытаешься распознать, хотя бы границы слов, — все скользит, все сливается, и непроворный слух начинает скучать».
Какие же «распространенные» мотивы можно встретить в ткани произведений Набокова, излюбленные им или его героями?
[50]
Мотив родной русской речи «…с ее чудесной, отечественной певучестью», передающей то, чего нет в других языках. Это — трансцендентное, потустороннее, являющееся в особом состоянии души, состоянии «ищущего, высокого, почти неземного волнения». Настигать человека это состояние может в самые неожиданные моменты, «когда мы делаем что-нибудь совсем обыкновенное», например, «идем от столика к буфету, чтобы расплатиться». Это — неожиданное состояние подобно музыке, играющей именно тогда, и «превращающей наше простое движение в какой-то внутренний танец, в значительный и бессмертный жест».
Самостоятельной музыкальной жизнью не только русская речь. Со своим собственным голосом, звуком, живут и отдельные слова русской речи: «счастье — влажное слово, шелестящее как шум моря, плещущее, живое, ручное, само улыбается, само и плачет». Среди этих слов унылое — слово «этическое», в отличие от которого слова творчество=радость=стихи=стихия=любовь звучат совсем по-иному. Или «парчовое слово измена» (рассказ «Весна в Фиальте»).
Музыка «родной речи» — лейтмотив основной из трех фундаментальных тем творчества писателя — темы ностальгии, темы потери Родины, «утраченного рая» детства (родной культуры и языка), и, наверное, не будет натяжкой, если мы скажем, что это и тема потерянности человека в этом мире.
Вторая фундаментальная тема, также неразрывно связанная с музыкой — это тема драматического несовпадения иллюзии с действительностью. Многочисленные вариации этой темы связаны с описанием любви.
Музыка — всегда предвестие любви, знак особого мира, когда от одного взгляда на барышню « с черным бантом на нежном затылке» испытываешь холод в груди. В идеальной форме предчувствие любви соединяется с жадным ожиданием, «чтобы в тополях защелкал фетовский соловей». Эту минуту герой повести «Машенька», ощущая себя «богом, воссоздающим погибший мир», справедливо считает «самой важной и возвышенной во всей его жизни». Однако описаниям переживания разлада возвышенного образа, созданного в воображении, с претворением его в реальности, предшествует короткая ремарка, с кассандровской точностью предрекающей печальный исход любовной истории: «Из Петербурга приехавший бас, тощий, с лошадиным лицом, извергался глухим громом; школьный хор, послушный певучему щелчку камертона, подтягивал ему».
Следует отметить, что тема опосредованного присутствия музыки в тексте, заслуживает специального внимания. (Рассказ «Возвращение Чорба» в этом плане особенно показателен). Оперный театр, музыка Вагнера, каменный Орфей, место свидания влюбленных, арка, где Лиза из оперы Чайковского бросалась в Неву и многое другое — тоже вкраплено в повествование и наполняет мир героев музыкальным символическим фоном. Интересна в этом плане «Сказка». Герой рассказа Эрвин встречает пожилую даму, которая признается ему в том, что она — черт вопреки тому, что черта обычно
[51]
представляют в мужском обличье. Густым, хрипловатым, но приятным голосом, она сообщает ему, что напрасно ее воображают в виде мужчины с рогами и хвостом. «Я только раз появилась в этом образе и, право, не знаю, чем именно этот образ заслужил такой длительный успех. А ныне я госпожа Отт, три раза была замужем, довела до самоубийства нескольких молодых людей, подговорила одного добродетельного семьянина, но впрочем не буду хвастать». Она обещает ему, дабы развлечься самой, реализовать ежедневные фантазии Эрвина. Дело в том, что каждый день, когда Эрвин ехал на работу, он, сидя в трамвае и, глядя на тротуар, мысленно набирал себе гарем. Нужно иметь в виду, как пишет Набоков, что только раз за свою жизнь Эрвин подошел на улице к женщине — и эта женщина тихо сказала ему: « Как вам не стыдно… Подите прочь». Одно условие — число избранниц для гарема должно быть нечетным. Улица Гофмана, дом № 13 — место свидания. Скрип корсета, пошаркивания башмаков, взволнованный крик мужчины по телефону, как «пес, попавший на свежий след зайца», дома, наполненные послеполуденным храпом, «Да! Да! Да! — взволнованно лаял мужчина в телефонную воронку», граммофонный тенор, шелестящая речь, вопли вагонетки, звуки легких каблучков, шушуканье лип, калитка открылась и с грохотом хлопнула и т.д.
И музыка умолкает, когда обнаруживается обескураживающее несовпадение мечты с жестокой и пошлой действительностью. Мир пошлости — это мир, где музыки нет. И не случайно то, что в мир, где «всяк будет потен, и всяк будет сыт», «музыкантам вход воспрещен». («Королек»).
Для Набокова мир явлен во всем многообразии его конкретных составляющих: звуков, запахов, красок.
Музыка — универсальное означающее, где означаемое — бытие во всем его многообразии, в сложных переходах и превращениях его бесчисленных форм и их сложным движением, которое не укладывается в естественные для обыденного сознания координаты трехмерности, а представляет собой то, что описывается французской современной мыслью как движение по касательной, «складки», для чего можно воспользоваться словами свернутое, завернутое, вывернутое и т.п.
Эстезис, чувственное нерасчлененное ощущение, «разлит» в музыке, вернее, в ее звуковой материи: шепотах, всхлипах, паузах, покашливаниях, страшном вопле мужа, «всем животом» переживающем смерть жены. Звуки и есть тело музыки, она — голос бытия и его души, которая является в стонах, жалобе, мольбе о помощи или обиде, неизжитой с детства. Слышать эту музыку способен не каждый, а лишь тот, кто обладает особым «устройством»: «постоянно ощущать нестерпимую нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно» (Набоков), чувствовать за тысячу верст стон, жалобу, мольбу о помощи, и готовность бескорыстно помочь, поддержать, «пресечь чужую муку».
[52]
Универсальный характер музыки как голоса бытия и в том, что ее звуки могут стать зримыми в мерцании «складок пунцовых и серебристых платков», воплотиться в пространство счастья от радости присутствия любимой женщины — или в подобие тюрьмы, разделяющей людей.
Во-первых, именно музыка адекватно выражает потусторонность, основную тему Набокова. Это — эстетическое, в котором уже есть этическое, и его «дискомфортное» усилие коренится в «генетическом коде» эстетического, с которым человек должен рождаться как запрограммированный на здоровье живой организм.
Этический
аспект философской мысли русского неокантианства
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.52-53
[52]
Русское неокантианство конца XIX — начала XX вв. представляет собой сложное, неоднозначное явление. Нет никаких сомнений в том, что оно оказало существенное влияние на развитие русской философии и духовной культуры вообще. В России существовала сложившаяся традиция философии неокантианства, которая доныне в современной литературе остается малоизученной. Предметом нашего исследования является деятельность русских неокантианцев на страницах журнала «Вопросы философии и психологии», который выпускался Московским психологическим обществом с 1884 г. Сам журнал также играл не последнюю роль в философской жизни своего времени, что является дополнительным основанием актуальности нашего исследования.
В первую очередь следует отметить, что журнал и его редколлегия были тесно связаны с неокантианцами. Так, Н. Грот, виднейший представитель неокантианства, был одним из основателей Общества, вторым его председателем и активным членом редакционной коллегии журнала. На его страницах можно встретить массу публикаций, авторами которых были неокантианцы (А.И. Введенский, И.И. Лапшин, Г.И. Челпанов, Г.Д. Гурвич). В большинстве случаев публикации сопровождались критическими откликами и полемикой между неокантианцами. Общественная и просветительская деятельность русских неокантианцев также отражалась на тематике публикаций, так что, в целом, есть основания говорить об общей неокантианской направленности журнала.
Изучение наследия русского неокантианства на страницах «Вопросов философии и психологии» позволяет понять специфику этого направления и основные темы философствования в его пределах. В проблемном поле явным образом доминирует этика. Общую для многих русских мыслителей
[53]
той эпохи проблему самостоятельности русской философской мысли и синтеза различных форм познания (наука, религия, философия и т.д.) неокантианцы решали в этическом ключе. Таков, например, призыв Н.nbsp; Грота к созданию «самостоятельной философии», в которой доминировала бы этика, идея добра в синтезе «цельного знания». По инициативе Грота третий номер журнала полностью посвящен проблеме свободы воли у Канта. Таким образом, русское неокантианство делало акцент на нравственном содержании мысли великого немецкого философа.
Философия неокантианства находила свое воплощение не только на страницах журнала, но и в стенах Санкт-Петербургского Университета. Признанным главой русского неокантианства был А.И. Введенский, профессор философии Петербургского Университета. Статьи этого мыслителя в «Вопросах… » уже носят оттенок «панморализма», отразившийся на других последователях этого течения и на проблемах, поднимаемых на страницах альманаха. «Посредством изучения постулатов нравственного чувства возможны прочные решения метафизических задач» — эти его слова звучат почти как лозунг всем дальнейшим разработкам в этой сфере. Рассматривая деятельность исключительно через призму целеполагания, Введенский выдвигает неожиданный тезис: связь причины и действия не может быть познана рационально. К этому выводу Введенский шел последовательно, причем один из этапов развития хорошо прослеживается в его полемике с профессором Петербургской Духовной Академии М.И. Каринским по поводу «самоочевидных истин», развернувшейся на страницах «Вопросов… » (№25).
Деятельность русских неокантианцев имела выраженный просветительский оттенок. Это отразилось также и на «Вопросах философии и психологии», география авторов которого была необычайно обширна. В задачи общества входила не просто популяризация философского наследия зарубежья, но его вдумчивая переработка, осмысление. Московское психологическое общество с самых своих истоков было направлено на «собирательство» российской мысли, просвещение, координацию деятельности ученых разных городов. Этический аспект неокантианства, на котором делали акцент отечественные представители этого течения, стал центральным. При помощи этики неокантианцы пытались решить задачи синтеза различных философских систем, а также примирения противоречий между знанием и верой, наукой и искусством и т.д.
Очевидно влияние неокантианцев на этику и ее преподавание, однако этот вопрос в настоящее время еще малоизучен, хотя и представляет несомненный интерес в контексте современных проблем этического знания и преподавания.
Эстетические
аспекты костюма
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.54-55
[54]
Под костюмом следует понимать все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле, сюда относится одежда, головной убор, обувь, прическа, украшения, аксессуары, макияж и парфюм. Понятие «костюм» и эстетическая категория «красота» неразрывны, что порождает ряд дискуссионных проблем, связанных с так называемой эстетической функцией, или красотой костюма. Культурологический анализ позволяет выделить два основных эстетических аспекта костюма:
1. Красота самого костюма (т.е. соответствие представлениям о совершенстве костюма как вещи).
При создании и использовании костюма люди по их природе стремятся к красоте как к следствию его всестороннего совершенства — социальной целесообразности, функциональности, удобства, надежности, оригинальности, мастерства исполнения, технологичности, остроумия композиционного решения, выразительности формы. В этом смысле красота является не единичным, рядоположенным, специально создаваемым свойством, а интегральным, итоговым качеством вещи, ее соответствием исходным функциям в их оптимальном соотношении. Например: мы можем, увидев гармоничные пропорции, покрой, качественный шелк, приятный цвет, богатую вышивку и т.д. сказать: «О, какое красивое платье!», тут мы обращаем внимание на совокупность физических свойств вещи, соответствующих мыслимому эталону, идеалу. Также мы оцениваем костюм в витрине магазина.
2. Создание образа красивого, совершенного человека (когда костюм является средством для преобразования человека согласно эстетическим идеалам).
Костюм — единственная система, способная искусственно изменить внешность человека, подчеркнуть или же разрушить гармоничное единство тела, или определенных его частей. Предположим такую реальную ситуацию: увидев девушку в платье, которое придает ее фигуре очертания, близкое к идеалу мы можем воскликнуть «Какая красивая девушка!», что будет означать, что данный костюм выполнил свою «эстетическую функцию», он сделал человека красивым. Многочисленные нефункциональные детали, например, узор, рисунок ткани, ее цвет, фактура, кружева, сборки, декоративные пуговицы, вышивка, аппликации, накладные цветы и т.п., на первый взгляд являются лишь украшающими элементами деталей костюма, однако при внимательном анализе оказывается, что отражая социально-культурную сущность владельца, они помогают формировать его образ, а образное совершенство является одним из мощных источников красоты. В этом случае один эстетический аспект костюма незаметно переходит в другой, который можно назвать художественной функцией костюма, призван-
[55]
ной создавать имидж, стиль, индивидуальный для каждого человека. В современной жизни, важным признаком правильно одетого человека считается то, что никто не замечает его костюма, каков он, а все видят только красивого, совершенного человека.
Разумеется, что и критерии красивой вещи и критерии человеческой красоты неодинаковы, а порой и противоположны в разных эпохах и этносах, однако их присутствие с самого начала человеческой истории, в качестве осознанного или бессознательного стремления бесспорно. Каждый костюм (в обоих своих проявлениях) одновременно соответствует в той или иной мере индивидуальным, групповым, а также эпохальным эстетическим идеалам.
Выделенные нами эстетические аспекты показывают, что костюм может быть эстетическим «объектом» и эстетическим «средством», однако в реальной жизни эти два аспекта переплетены, образуя спектр взаимоперетекаемых проявлений.
Следует также остановиться на одной особенности эстетической стороны костюма. Все многообразие предметного мира располагается в поле двух полюсов — материально-практического и художественного. В функциональной плоскости система костюма образует спектр форм, по-разному сочетающих эти два начала: от чисто практических (комбинезон) до художественных (костюмы из коллекций кутюрье). В костюме каждого типа эстетическая сторона проявляется в разной мере и имеет свои критерии (ведь красота рабочей униформы и свадебного наряда имеет разные оценки). Эстетическое в этом случае, в отличии от художественного выступает не как результат особой самостоятельной деятельности, а как свойство, пронизывающее всю структуру костюма.
Проблема
этического субъекта в работах Витгенштейна
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.55-58
[55]
Этика Виттгенштейна, как и этика Канта, предполагает существование некоторого сорта нелогической необходимости, что подразумевается понятием морального должествования или идеей, что этика имеет скорее дело с тем, чему следует произойти, чем с тем, что случилось. Виттгенштейн исходит из того, что смысл мира должен находится вне мира. Если бы факты мира могли бы быть другими, чем они есть, тогда ни один факт не существовал бы как содержание моральной необходимости. Подобно Канту, Виттгенштейн располагает ценность в воле, которая сама по себе не является частью эмпирического мира. Обыденная эмпирическая воля — это просто другой факт в мире, и в качестве такового факта она не может быть ни хоро-
[56]
шей, ни плохой. А этическая воля — трансцендентна, а так как все факты мира являются случайными, зависящими от обстоятельств, то «не существует никакой логической взаимосвязи между волей и миром» [1]. Если бы воля могла производить действия в реальности фактов, тогда бы эти факты были бы детерминированы волей, а следовательно не были бы случайны, что невозможно. Поэтому Виттгенштейн и утверждает, что «мир независим от моей воли» [2]. Этическая воля, согласно Виттгенштейну, может лишь изменять границы, пределы мира, и в этом смысле «мир счастливого человека отличается от мира несчастного». Этика выступает условием мира, подобно логике, и поэтому «добро и зло только проникает через субъекта. Субъект не является частью мира, а является границей мира» [3]. Метафизический субъект придает миру этический смысл, рассматривая мир как целое, как ограниченное целое. Этический субъект трансцендентен миру и абсолютность и безусловность этической ценности связана с определенным переживанием, проживанием личности. Этика, как и религия, произростает из глубоко переживаемого личностного ответа жизни и миру, а не является неким социальным или интеллектуальным построением. По мнению Виттгенштейна, смысл абсолютной ценности соотносится с переживанием удивления при существовании в мире при рассмотрении мира как чуда. Позже, в Лекциях по Этике, Виттгенштейн идентифицирует еще два переживания, которые имеют внутреннюю, абсолютную ценность: переживание ощущения абсолютной сохранности и переживание ощущения виновности. Эти три основопологающих переживания Виттгенштейн трактует следующим образом: «Что касается первого из них, это то, как я полагаю, на что люди ссылаются, когда говорят, что Бог сотворил мир; переживание абсолютной безопасности можно описать, говоря, что мы чувствуем себя в безопасности в руках Божьих. Третье переживание подобного рода — это ощущение виновности, и опять-таки, его можно передать фразой, что Бог не одобряет нашего поведения» [4]. Рассмотрение мира как тотальности, когда он переживается как чудо, сотворенное Богом, конституирует «этическое пространство», в котором ценности и смысл могут войти в жизнь, при этом в этике не существует единичного «этического пространства», и как следствие — отсутствие общепризнанной сферы ценностей. Существует лишь непреодолимая плюралистичность этических миров, соответствующая множественности моральных воль. Переживание абсолютной ценности являет-
[57]
ся всецело личностным, и меняется от личности к личности. Таким образом, этическая личность — вне обыденного публичного мира не только потому, что она не может производить действия в мире, а и в том, что ее моральная перспектива является частной и не может быть общепризнанной. Разрабатывая теорию языковых игр, Виттгенштейн разрабатывает идею взаимосвязи слова и деятельности. Вместо метафизического субъекта, конструирующего априори логическую структуру мышления, он вводит идею лингвинистического сообщества, которое конституирует грамматику наших утверждений посредством обыденного обучения в разделяемой всеми ими деятельности. То есть происходит изменение от единичного первого лица к множественному первому лицу. Виттгенштейн переходит от концепции собственного Я как отдельного очевидца к концепции, в которой Я рассматривается как участник некоего сообщества, поскольку это Я конституируется, пусть даже частично, посредством участия в этом сообществе. При таком подходе факты не могут являться этически нейтральными. В человеческом сообществе факты систематически переплетаются с ценностями. Этическая проблема существует потому, что поиск добра ассоциируется с одной деятельностью и вступает в конфликт с должествованием другой деятельности. При этом, по мнению Виттгенштейна, разъяснение грамматики этической концепции, относящейся к данному конфликту, не разрешит его, а только усилит, так как мы говорим о конфликте между ценностями в корне несоизмеримых практик с их собственными различными грамматиками, и не существует общепризнанной концепции, или практики, к которой человек может аппелировать при решении этического конфликта. Поэтому «разрешение» этического конфликта включает в себя изменение в отношении у субъекта, а не реализацию некоторой определенной цели, а отсюда этике следует иметь дело не с тем, что личность осуществляет в мире, а с всеобъемлющим отношением личности к миру. Этика — личностная перспектива, которая существует за пределами разделяемой с другими структуры нашего обычного языка. По мнению Виттгенштейна, личность, которая верит в божественный суд, видит мир иначе, чем личность, которая не верит, и они не могут понять друг друга, даже если они говорят на одном языке, так как взаимная вразумительность и возможность соглашения основывается на разделяемой всеми структуре, посредством которой мы конституируем структуру мышления и переживания. Отсюда можно сделать вывод, что не существует стандарта разумного понимания и соглашения вне разделяемой всеми лингвинистической структуры такого понимания. Этика продолжает оставаться за пределами любой разделяемой всеми выстроенной структуры. Люди видят свою жизнь как некое единство, основной формой которого является повествование о путешествии от рождения до смерти, а поскольку наше понимание структуры этого повествования изменяется во время проживания нами нашей жизни, не может быть ника-
[58]
кого структурированного повествования. Конечно же, мы находим в нашей общей практике различные нормы идеалов и добра, однако проблема состоит в том, что публичное значение этих этических концепций, которые связаны с частными практиками, не определяют того, как эти ценности могут быть интегрированны индивидуальным переживанием. Этика, как личностная перспектива, которую личность привносит собственной практикой, открывает возможность изменения, вплоть до отказа, наших ежедневных этических ценностей. А сам этический субъект, как его понимал Виттгенштейн, не конституируется разделяемой всеми лингвинистической структурой, или же структурами, которые создают условия для возможности интерсубъективного соглашения.
Примечания
[1]
Wittgenstein Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus.
Trans. D.F. Pears & B.F. McGuinness, London: Routledge and Kegan
Paul,1974, 6.374.
[3]
Wittgenstein Ludwig. Notebooks 1914-1916.
Ed.G.H.v on Wright and G.E.M. Anscombe, trans.G.E.M. Anscombe,
Chicago:University of Chicago Press,1979, p.79.
[4]
Wittgenstein Ludwig. A Lecture on Ethics. In:
Philosophical Review, No.74 (January 1965), p.10.
Повторение
как категория нетрадиционной эстетики
Этическое и эстетическое:
40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.58-60
[58]
Актуальность формирования нетрадиционной эстетики, отличной от традиционной, возникшей, в свое время, как методологическое обоснование классического искусства и выработавшей категориальное его обозначение — не вызывает сомнений. Эта потребность обусловлена не только изменением мира искусства, появлением новых художественных принципов и приемов, но и возможностью применения иных подходов к анализу художественного творчества, выработанных в философии, культурологии и некоторых других сферах гуманитарного знания ХХ века. Отказ от приоритетов рационалистического и нормативного анализа, присущих классической эстетике, не означает обращения к совершенно новым методам исследования искусства и новому категориальному аппарату, взамен старому. Напротив, нетрадиционная эстетика может возникнуть только в контексте с предшествующей эстетикой, в продуктивном соотношении и взаимодействии со старыми категориями. Ибо принципиальная позиция постмодернистского мироощущения, в том числе и постмодернистской эстетики не в новизне, а в деконструкции прошлого, в единовременном сосуществовании прошлого и настоящего, в актуализации невостребованных, периферийных, маргинальных понятий, в отказе от центрирования и признания плюральности во всех сферах художественной жизни общества.
Полагаем, одной из категорий, необходимых нетрадиционной эстетике, может стать понятие повторения, приобретающее особую значимость в осмыслении современного художественного творчества и восприятия, т.е. различных стратегий интерпретации. И если в классической эстетике, обосновывающей необходимость совершенствования художественных приемов, методов, навыков в творчестве и восприятии, неизбежно шла речь об обос-
[59]
новании идеи прогресса в искусстве, то, современное мироощущение больше ориентировано на возврат, повтор, анамнесис.
Понятие «повторение» оказалось предметом размышлений целого ряда исследователей, однако, можно заметить, что его трактовка отличается целым спектром значений и смыслов. Отметим некоторые из них.
Так, У. Эко обращает внимание на то, что в постмодернистском искусстве активно используются разнообразные приемы повторения, заимствованные его создателями из масс медиа и конституировавшиеся в жанровые или стилистические феномены. Среди них Эко выделяет такие как Retake — (повторная съемка) — продолжающиеся приключения, происходящие с персонажами, к примеру, в «Звездных войнах» или «Супермене»; Remake — (переделка) — к которым можно отнести все произведения Шекспира, как римейк предшествующих историй; серия — предстающая в разнообразных вариантах обыгрывания одной и той же ситуации с неизменными героями, вокруг которой вращаются второстепенные персонажи; сага — отличающаяся от серии тем, что в ней прослеживается эволюция одной семьи в определенный исторический период времени; интертекстуальный текст, включающий в себя разнообразные цитаты, выстроенные в различных соотношениях и призванные к решению целого комплекса задач, о чем, в частности применительно к кинематографу обстоятельно написал М. Ямпольский. Работы М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Кристевой, И. Смирнова так же являются основополагающими для объяснения феномена интертестуальности во всех его прявлениях: цитатности, стилизации, коллажности.
Совсем иначе к факту повторения в современном художественном творчестве относится Ж. Бодрийар, интерпретируя его как повтор и варьирование устоявшихся в искусстве форм и расценивая его как бессилие художников в создании новых форм и симптом гибели искусства. Рассматривая современное состояние культуры и искусства как симулятивные, он показывает неизбежность переигрывания всех сценариев заново, полагая, что мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас. Отсюда он приходит к выводу, что современное искусство находится в застывшем, неподвижном состоянии, а варьирование давно известных форм и бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Напротив, Ж.-Ф. Лиотар, Р. Барт, У. Эко считают узнаваемость художественных приемов и форм поводом для утешения и удовольствия.
Как видим, феномен повторения в искусстве оценивается неоднозначно, и потому приобретает особую остроту. Полагаем, наиболее глубокую интерпретацию этой проблемы дал Ж. Делёз, который увидел ее истоки еще в текстах Платона, а так же в философии С. Кьеркегора, в архетипах К. Юнга, в идее «вечного возвращения» Ф. Ницше. Повторение, по мысли Делеза,
[60]
неизбежно, поскольку оно конститутивно для жизни: процессы повторения разворачиваются во всяком живом существе по ту сторону сознания; это процессы пассивного синтеза, образующие «микроединства» и задающие образцы привычек и памяти, они конституируют бессознательное как «интегративное» и дифференцирующее. Делёз рассматривает несколько видов повторений: унылое повторение привычки (физическое), глубинное повторение памяти (психическое), метафизическое и онтологическое повторения. Быть может, полагает Делёз, высший объект искусства — синхронная игра всех этих повторений, с их сущностным и ритмическим различием, взаимным смещением и маскировкой, расхождением и децентрацией. В каждый вид искусства встроены свои техники повторения, которые рассчитаны на то, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, а затем к высшим повторениям, о которых упоминает Делёз.
Итак, разработка новой категории нетрадиционной эстетики уже идет полным ходом, и это должно быть замечено и соотнесено с уже истолкованными в классической эстетике понятиями и категориями, такими как «преемственность», «стилизация», «интерпретация», «интеграция художественного опыта», «традиция», «архетип», «цикличность» и некоторыми другими. Отметим, что нетерпимость к заимствованию, стремление к новизне (присущая модернистскому искусству), способствовали образованию негативно окрашенных понятий (к примеру — «эпигонство», «плагиат»), которые в новом контексте культуры не только теряют свою остроту, но и получают совершенно иное обоснование.
Несколько
неюбилейных ощущений об этическом и эстетическом в конце тысячелетия
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.60-62
[60]
Один из «паспортных» атрибутов более чем двухтысячелетней классически-гуманистической философской традиции — утверждение сущностной и бытийной связи этического и эстетического. Для нее эти две сферы культуры всегда были аксиологическими сиамскими близнецами, не только неразделимыми, но и получающими в другом (его существовании, содержании и форме) свое инобытие и оправдание. Конечно, и эта традиция помнит о специфике этического и эстетического, но она уверена, что последним на роду написано сходиться, сливаться, и эта слиянность — высший пункт и цель существования как одного, так и другого. И уж точно не может быть, с точки зрения этой (бесспорно, благородной) традиции, расцвета одного без согласия с подъемом другого.
Начиналась эта традиция древнегреческой калокагатией. Знаменитые слова Достоевского о спасительной (и, значит, моральной) роли красоты —
[61]
одно из хрестоматийных ее проявлений в XIX веке, когда она достигла своего апогея. А в середине ХХ века Теодор Адорно скажет, что после Освенцима нельзя писать стихов (поэт Пауль Целан, переживший и не переживший холокост, своим самоубийством практически подтвердит слова Адорно) — и это будет, пусть негативным, трагическим, утверждением того же мировоззренческого убеждения.
Но наступили иные времена. Постмодерн второй половины ХХ века развел (трудно сказать, навсегда ли) этическое и эстетическое и узаконил, возвел в норму то, что во времена Ницше, одним из первых возвестившего такое разведение, казалось декадентской аномалией. Сегодня «каждому — свое»: этике — этос, эстетике — эстезис. Увеличение красоты в мире современной цивилизации (с этим фактом, я думаю, трудно спорить) никто или почти никто не будет связывать с ростом «массы» добра в нем, а о том, что «красота спасет мир» не говорят даже последние немногочисленные романтики.
Разведение, взаимоавтономизация этоса и эстезиса — свершившийся факт, причем не теоретический, а практический. Факт, между прочим, имеющий последствия как для этического, так и для эстетического. Мне, например, кажется, что именно освобождение эстетического измерения жизни от нравственной нагрузки, укоренение эстетических значений преимущественно в сфере предметно-вещных форм, привело к серьезному сокращению места, занимаемого в общественном эстетическом сознании, такой эстетической ценностью, как возвышенное, и почти полному исчезновению в нем трагического (при том, что онтологических «поводов» для трагического осмысления современного мира вроде бы предостаточно).
Но и оказавшись «разведенными», этос и эстезис не утратили общности судьбы, сходства некоторых существенных черт и тенденций, что находит объяснение в общей власти над тем и другим одного и того же «постсовременного» социокультурного контекста. Одной из таких общих черт, или тенденций, по моему мнению, является утрата или, говоря более мягко, серьезная девальвация в культурном сознании глубинных метафизических оснований и смыслов этического и эстетического.
Для Раскольникова и его автора, а позже, скажем, для Булгакова, Платонова и даже Бабеля («даже», ибо у Бабеля моральная проблематика отнюдь не доминирует) проблема нравственного выбора, нравственная ценность поступка, как и эстетические смыслы сущего, получают поистине космический масштаб и нуждаются в трансцендентном онтологическом обосновании, независимо от того, выступает ли таким основанием Бог, без которого «все дозволено», человечество или «сокровенный человек» в незамутненной чистоте своего естества; авторские оценки, соответственно, напрямую связаны, базируются на глубочайшим образом прочувствованных и продуманных нравственных и эстетических идеалах. Отсюда читательское ощущение высоты и глубины видения, открытия и проживания
[62]
фундаментальных сущностей, прикосновения к последним вопросам человеческого существования.
Ощущения читателя или зрителя современного искусства (даже и, может быть, особенно тогда, когда предметно-событийная сторона произведения как раз внешне масштабна, например, моделирует межпланетные конфликты или столь же фантастические путешествия в истории), равно как и «переживателя» нехудожественных предметов и событий, чаще всего противоположны: мы, как правило, имеем дело с частными явлениями конкретной (= конечной) ценности и смысла, к тому же скорее размазанных по поверхности динамичных (преходящих вместе с этой ценностью) событий, чем затрагивающих их (а потому и нашу) сущность. Такие ценностные реалии не требуют восприятия как «полной гибели всерьез» и не вызывают духовного потрясения. И это наблюдение относится не только к массовому искусству, но и ко многим случаям искусства элитарного (ср. фильмы позднего Бунюэля и опять же поздней Киры Муратовой, прозу М. Павича и М. Кундеры, не говоря о русских постмодернистах типа В. Сорокина).
Причины такого измельчания и утраты метафизичности эстетических и моральных ценностей требуют специального анализа. Хотя и здесь, «с ходу» можно назвать по крайней мере две причины такого ценностного «состояния мира». Во-первых, это дальнейшая прагматизация, или «функционализация», жизни и, соответственно, ценностного сознания в постиндустриальную эпоху, когда, например, социальное зло или уродство теряют свою инфернальность, мыслятся скорее результатом конкретного несовершенства социокультурных технологий. Во-вторых, это почти тотальная «феноменологизация» сознания, связанная с ускоряющимися темпами культурных событий, помноженными на столь же тотальную (под влиянием кино и TV) визуализацию и фрагментарность их восприятия.
Не останавливаясь, за неимением места, на причинах, скажу только об одном существенном следствии девальвации метафизического масштаба и глубины этического и эстетического. Это следствие — кризис современных этики и эстетики, которые, с одной стороны, повсеместно «редуцируются» к психологии, семиотике, культурологии и даже экономике, а с другой стороны, утрачивают живую энергию и вкус к анализу своих вечных и по традиции метафизических объектов и проблем. Отсюда характерное для этиков и эстетиков (говорю, опираясь на личный опыт) и безусловно кризисное состояние гносеологической прострации, ощущение собственной беспомощности и утраты (исчерпанности) своего особого предмета.
Когда для этики и эстетики наступит XXI век и наступит ли вообще — этот вопрос, для меня, во всяком случае, пока остается открытым.
Этика —
наука?
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.63-65
[63]
Помню, как был несказанно удручён, узнав, что понятия «философия» и «наука» не строго стыкуются. Я-то мечтал заниматься философией, которую был готов почитать наукой наук, а тут… Но ведь если философия не наука, то как следует понимать утверждение, что «этика и эстетика — философские науки»?! Причём признаюсь, что подобную фразу сам упорно продолжаю произносить всякий раз, начиная общение со студентами очередного потока. Ситуация несколько облегчается тем, что курс, читаемый на разных факультетах для будущих педагогов, исключительно короткий, а потому до сомнений, недоумений, недовольства собой дела обычно не довожу, изложение ограничивается «этическим ликбезом». Но мои-то сомнения от этого не улетучиваются!
Так что же это за удивительная сфера, которою я имею честь и премногое удовольствие заниматься многие годы по окончании родного ЛГУ? Если исходить из некоторых, достаточно весомых, признаков, то сомнениям и места быть не должно. Среди других теоретических курсов этика поставлена в сетку учебных дисциплин, — а чему учат в вузе, как не наукам? Этим делом рядом со мною (впереди меня и задолго до меня!) занимались и занимаются уважаемейшие люди, настоящие учёные. В последние годы появляется всё больше дельных изданий по этике, которые не стыдно предложить для изучения слушателям, — так в чём же проблема?
А проблема начинается с предмета, продолжается методом и венчается — задачами этики. Тут куда ни кинься — везде неясности, загадки. Что касается предмета, то по примеру Эмиля Дюбуа-Реймона, который выступил в 1880 году перед Берлинской академией наук с докладом «Семь мировых загадок», я б осмелился перечислить СЕМЬ ВЕЛИКИХ ЗАГАДОК НРАВСТВЕННОСТИ:
1.
Происхождение морали.
2.
Сущность эмпатии.
3.
Механизмы долженствования.
4.
Свобода воли как ценность и
проблема.
5.
Познаваемость нравственной оценки.
6.
Формула справедливости.
7.
Возможность счастья.
В зависимости от вкусов, темперамента и прочих личностных и социокультурных характеристик разные мыслители предметом этики называют ту или иную вечную проблему из вышеназванных. Или их сочетание.
Далее. Чем бы ни занималась наука, как бы юна она ни была, мы вправе ждать, что она будет не просто фиксировать сведения, но — выявлять нечто наиболее существенное, объективное, устойчивое. То есть нужны не только надёжная терминологическая сеть, но и нечто структурно организующее и направляющее эту сеть — в частности, набор аксиом, правил, закономерностей, законов. То, что разные досточтимые личности предлагают мне и другим гражданам мира под видом морального закона, следовало бы назвать
[64]
призывами, рекомендациями, просьбами, требованиями и т.д., но никак не законом. Закон есть нечто иное. Это скорее должна быть спокойная констатация, которую просто невозможно безнаказанно проигнорировать, тем более нарушить. И дело тут вовсе не в аргументации. В конце концов закон всемирного тяготения нам физики не аргументируют, а лишь демонстрируют и формулируют. Физика не объясняет почему между массами существует притяжение. Существует и всё тут. С такою устойчивостью, которая может быть выявлена статистически. У физического закона не спрашивают: «почему?». Как раз он и есть своего рода ответ: «потому». Где у нашей любимой этики подобные «потому»?
Несколько слов относительно метода нашей науки. У математики для обработки материала имеется специфический количественный способ, которым она щедро делится с другими областями знания и практики. Физика, химия, агрономия уверенно расширяют свои наделы благодаря методу эксперимента. Есть свой метод даже у истории, про которую лишь большие энтузиасты способны заявить, что она — строгая наука. А есть ли свой неповторимый метод у этики? Рискну предположить, что в качестве такового выступает нравственная оценка, то есть сопоставление действий (или качеств) субъектов с другими действиями (или качествами). Речь может идти о выявлении самоценности субъекта или его относительной ценности, сравнении достоинств разных субъектов или сопоставлении обстоятельств и принятого субъектом решения, намерений и результатов, целей и средств, возможностей и стараний, последствий и самооценки. Общим для всех этих ситуаций будет межсубъектный субстрат (пространственно-временные структуры, образованные субъектами) и ценностною-оценочный подход к нему.
Теперь о задачах науки. Когда мы со студентами ищем наиболее философские вопросы, задаваемые человеком себе и миру, то обнаруживаем таких вопросов четыре: Что? Почему? Зачем? и Как? Вопрос «что» соотносится с онтологией, «почему» — с гносеологией, «зачем» — с аксиологией, «как» — с праксеологией. Нетрудно убедиться, что этика — в целом; не обязательно каждый отдельный мыслитель или каждая конкретная школа — ставит перед собой эти вопросы. По-моему, этого уже достаточно, чтобы с гордостью причислять себя к миру этики. Но вот когда некоторые уважаемые мною люди пишут, будто этика претендует на то, чтобы предписывать человеку способы ведения жизни, мне становится неловко, обидно и тревожно. Неловко за скоропалительность суждений, обидно за людей, которыми кто-то порывается манипулировать. Тревожно за этику и этиков — ведь если профессионал порывается обличать и поучать, легко догадаться, какого отношения ему надо ждать от окружающих. Лично мне совсем не хотелось бы, чтоб от меня шарахались люди, услышав, что я занимаюсь этикой.
[65]
М.К. Мамардашвили замечательно говорит о нравственном законе как о «действительном чуде», которое дано нам в виде простой принудительной очевидности (Silentium: Философско-художественный альманах. Вып.1. СПб: Эйдос, 1991. С.238-239). Пожалуй, стоило бы различать даже два чуда: нравственный закон и моральный закон. Если последний — это свободно избираемые субъектом предписания (по терминологии Канта — номотетический закон; устанавливаемый человеком), то в нравственном законе можно было бы видеть некие надличностные, онтологически укоренённые взаимосвязи и процессы.
«Дуракам, — говорят, — закон не писан». Судя по всему, это касается не нравственного, а морального закона. Кроме того, вероятно, было бы верным утверждать, что разным типам умных свойственны разные моральные законы. Когда Конфуций одним из центральных принципов считает «жэнь» (гуманность, человеколюбие), а Лао-цзы начисто отвергает этот принцип — спор ведут вовсе не глупцы.
Было бы чрезвычайно интересно и полезно разобраться, как в рамках единой системы нравственных законов (очень хочется думать, что таковая существует!) рождаются несовпадающие векторы моральных учений. Наверное, это можно было бы сравнить с тем, как в едином гравитационном поле действие общих физических законов приводит к тому, что сосульки растут вниз, пар и дым устремляются вверх, а кроме всего прочего людьми в воздух поднимаются самолёты, вертолёты и ракеты. Если даже тривиальное колесо в нашем мире чаще всего работает лишь благодаря сложению законов гравитации с силой трения, то насколько сложнее и тоньше формируются те процессы, которыми занимается этика! И всё же, надеюсь, процессы эти можно в основном распознать, описать, оценить. Верю, что со временем применительно для интересующей этику сферы будут сформулированы своего рода законы «механики», «термодинамики», «оптики», «электромагнетизма» и т.п.
Так или иначе, хотелось бы, чтобы философствование о мире межсубъектных отношений не уносило нас в область чистой умозрительности, а раздвигало горизонты миропонимания. Чтобы мы были в состоянии объединить объясняющую силу физических законов с объясняющей силой химических, биологических, психофизиологических законов. Чтобы закономерности, выявляемые в межсубъектных взаимодействиях, проясняли нам то, что происходит в душе отзывчивого человека, по контрасту с душою равнодушного человека, чтобы педагог, правовед или родитель лучше понимали, как срабатывают (или почему не срабатывают) ответственность, отзывчивость, справедливость. Чтобы этика реально объясняла нам различия между великодушными и злобными людьми, между одухотворённостью и фанатизмом, между рутиной и творчеством в сфере взаимоотношений человека с самим собой и внешним миром. То есть, чтобы этика из преднауки стала наконец наукой в подлинном и наиболее культуротворческом смысле.
…Еще
раз об идеале
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.66-68
[66]
Он сказал: «А на фига…»
Любовь никогда не
перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание
упразднится.
Блаженны чистые
сердцем, ибо они Бога узрят.
Оттолкнемся от высказываний: «Человек есть мера всех вещей» (но сам он безмерен); «Все в человеке, все для человека» — как хорошее, так и дурное, прекрасное и безобразное… Только человек — изо всех живых существ — один, «может возвыситься до богоподобного состояния и опуститься ниже самой отвратительной твари», — воскликнул Пико де ла Мирандола, поскольку (прозрел Достоевский) «в душе человека дьявол с Богом борются», и потому он, и только Он о себе мог сказать: «Я царь, я раб; я червь, я Бог!»
Полагаю, что А.П. Чехов предвосхитил наше «Этическое и эстетическое», написав брату: «В человеке все должно быть (этика!) прекрасно (эстетика!)»
«Это присказка, пожди: сказка будет впереди!»
И в самом деле будет сказка, ибо речь пойдет об идеале и возможности или невозможности его воплощения в действительность.
Каковы же они — идеалы или абсолюты мира ценностей?
От старика Платона до кичливых неокантианцев известны и неизменны духовные ценности: логические (истина), эстетические (красота), этические (добро), религиозные (Бог). Бог, в котором все предшествующие ценности заключены в нераздельном единстве.
Следуя «наивной (с зияющей высоты ХХ века) психологии» В.И. Даль в «Толковом словаре» назвал три составляющих человеческого сознания: ум, чувство, воля. (NB: истина, красота, добро, то есть, логика, эстетика, этика). И каждая из них с претензией на монополию.
Но не будем подражать бедному витязю на распутье у камня с тремя стрелками — «царство истины, царство красоты, царство добра» (или: интеллекта, эмоции, воли) — размышляющему «Куда податься? Где лучше?»
Ответим: там, где они вместе, там, где они равны, там, где они не сводимы друг к другу, но друг друга дополняют… поскольку человек, лишенный ума — идиот, человек лишенный чувств — манекен, робот (хуже идио-
[67]
та), человек лишенный воли не только «тряпка и ничтожество», но и зомби (что еще хуже).
Какое все это имеет отношение к идеалу? Вспомним Э. Бернштейна: «Движение — все, цель — ничто». Идеал — некий путеводный огонек, он задает направление движению, однако сам не достижим, не может быть воплощен в действительность. Но как хочется «свое любимое» возвести в ранг Абсолюта! Как хорошо звучит: «Абсолютная истина!» «Абсолютная красота!» «Абсолютное добро!» Увы! Не надо забывать, что все они — метерлинковская Синяя птица: едва ее схватишь — в руках оказывается ворона или еще что похуже.
Итак: ни познать (чистым разумом или разумом оснащенным кибернетикой и вооруженным компьютером) идеал немыслимо; ни изобразить (используя всю силу воображения, все краски, все изыски языка) его не удается; ни достичь (прилагая сверхчеловеческую волю) и претворить идеал в действительность невозможно.
Что же остается? Сдаться, кусать локти? Нет.
Абсолют, в коем слиты воедино «истина, добро, красота», цель стремления, страстной любви (в самом широком, а потому не фрейдовском или фроммовском, а, пожалуй, павловском (апостола Павла) смысле слова) достижим — в переживании, как групповом, так и личном.
Переживание, как мгновение озарения: в религии — откровение, в эстетике — катарсис, в этике — самоотвержение, в науке — «момент истины», в творчестве — восторг от свершения, в полноценной любви, как слиянии телесного с духовным — оргазм («и земля поплыла», — говорит героиня Хэмингуэя).
Это мгновение переживают Моисей на горе Синае, Христос — в саду Гефсиманском, Будда — под деревом бодхи… Савл на пути в Дамаск, во время грозы, Августин — услышав «Бери и читай», Лютер в келье августинского монастыря, Лойола во время отшельничества в пещере… Архимед в ванне, Ньютон в саду под яблоней, Пушкин — закончив «Бориса Годунова».
Путь к нему может быть разным и по времени и по форме. Это заметили уже создатели «Бхагаватгиты», отметив путь через интеллект (джняна-марга), через чувство (бхакти-марга) и через волю (карма-марга). Упорное стремление, подготовка, упражнение, — и «мгновенное озарение», переживание.
Как точно сказал М. Мамардашвили о нравственном поступке, одном из вариантов переживания — действия (самоотвержение): человек становится равным Богу, ибо «воедино сливаются миг и вечность» (продолжим: относительное и абсолютное, человек и Бог).
Б.Г. Ананьев часто говорил о важности «неотступного думанья», итогом которого, сказал бы я теперь, и является открытие. Оно приходит внезапно, как озарение: Менделеев во сне увидел свою таблицу элементов, — и подоб-
[68]
ные «неожиданности» в биографиях замечательных людей достаточно часты. И каждое такое открытие (как и религиозное откровение, как и нравственный поступок) — итог, результат концентрации всех сил человека, когда ум, чувства, воля сосредоточены на одном, когда, говоря словами поэта: «он знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть». Именно когда душа сливается с божеством, поэт в небесах видит Бога и даже, казалось бы «олицетворенный интеллект», суровый философ-ригорист, становится поэтом, говоря о звездном небе и нравственном законе.
В переживании единения с Абсолютом слиты в нераздельном единстве истина, красота и добро: логическое, эстетическое и этическое.
Счастлив, кому довелось это пережить. Но передать, пересказать, выразить словами нельзя. Тютчев прав.
Гармония
«цветущей сложности» — союз этики и эстетики
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.68-70
[68]
Как ни странно, но юбилеи всегда возникают неожиданно и сопровождаются возгласом: «Неужели, так быстро прошло время!».
Но затем, после подсчетов и раздумий, приходит пора воспоминаний. В сознании всплывают имена и даты, события и праздники, горестные утраты и новые пополнения, опубликованные книги и научные дискуссии, совместные выезды и публичные выступления… всего не перечесть!
Выцветшая бумага изданных монографий, сборников научных трудов, учебных пособий, авторефератов бережно хранит автографы признания и уважения, надежды и благодарности.
Не менее интересно перебирать старые фотографии, на них, как на «переводных картинках», постепенно проступают прежние черты — молодых, приветливых, очаровательных и обаятельных преподавателей и аспирантов кафедры этики и эстетики.
В те далекие годы круг ученых, занятых проблемами этики и эстетики, был достаточно узким, все были связаны не только общими интересами, но и дружбой, которая бережно хранится и поныне. Хочу особенно отметить, что становление научного направления просто невозможно без сообщества людей, расположенных друг к другу, объединенных взаимным притяжением и симпатией. Соперничество, зависть, недоброжелательность, высокомерие, холодность могут разрушить хрупкий мир научного сотрудничества, вызвать отчуждение и стремление избегать научных и человеческих контактов.
К счастью, эта опасность «обошла стороной», не изменив притягательности личных отношений и научный авторитет кафедры.
[69]
Основное «ядро» бережно хранит традиции научной школы и поддерживает это в новых поколениях.
Кафедре всегда было присуще чувство самоиронии, когда ее называли «кафедрой этики, эстетики и косметики», или когда наивно предполагали, что между этикой и эстетикой нет особой разницы. Возможно, именно поэтому общая тема научного направления была связана с выяснением связи «Этического и Эстетического».
Нет необходимости и возможности анализировать развитие этой проблемы в трудах кафедры. Это задача особого и, возможно, не юбилейного издания. Хочу только подчеркнуть удивительную прочность научного фундамента кафедры, обоснованность и достоверность исследований, определивших ее авторитет и устойчивость в мире перемен.
Многие кафедры сменили названия, прибавили новые направления, вообще исчезли из вузовской и академической науки, а кафедра «Этики и Эстетики» философского факультета Санкт- Петербургского Университета «стоит неколебимо», сохраняя, в основном, свою целостность и даже располагаясь почти в том же месте.
Вот об этом феномене «Genius Loci» можно размышлять особо.
Не претендуя на полноту изложения, могу представить лишь несколько позиций по этому поводу.
В названии своей статьи я воспользовалась понятием известного русского философа Константина Леонтьева. В определенном смысле, гармония цветущей сложности воплощает смысл деятельности коллектива кафедры этики и эстетики на протяжении многих десятилетий.
Необходимо вспомнить, что ее организация совпала с периодом «Оттепели», временем надежд на изменение духовного климата, расширением диапазона контактов, преодолением догматизма, идеологических клише, цензурных запретов.
Конечно, идеологический монолит еще был достаточно крепок и в нем появлялись пока мало заметные трещины. Но все-таки появлялись, и именно они поддерживали надежды на свободу творчества, многообразие теорий, тенденций, взглядов.
На кафедре это «сложное многоцветье» поддерживалось и поощрялось. Вспоминаю знаменитый портфель Владимира Георгиевича Иванова, заведующего кафедрой, в котором всегда были многочисленные «новинки», обнаруженные им в развалах букинистических магазинов и знакомившим нас с великим наследием русской и западной философской литературы.
Расширение горизонтов философской эрудиции стало основным требованием научной работы.
Преодоление однообразия, унификации, стремление к обоснованию оригинального подхода в исследовании проблем этики и эстетики становилось традицией научного анализа.
[70]
С другой стороны, становление нового направления отличалось «открытостью» и междисциплинарным взаимодействием со специалистами других наук. Поэтому круг друзей и « поклонников» кафедры постоянно увеличивался. С кафедрой сотрудничали и обсуждали многие проблемы историк философии Ю.А. Асеев, социологи И.С. Кон, В.А. Ядов, А.Г. Харчев, Л.Н. Коган, В.Т. Лисовский. Всех трудно назвать. Но с их участием раскрывались «двери в мир», были встречи на конгрессах и конференциях в разных научных центрах.
Важно отметить также уникальное содружество «чуть» старших и младших членов кафедры, объединенных общими идеями и заботами. В воспоминаниях М.С. Кагана «О времени и о себе». СПБ, 1997) удивительно точно воспроизведена этико-эстетическая атмосфера кафедры. Высокая творческая активность старших постоянно поднимала «планку» для всех, увеличивая энергетический потенциал аспирантов и преподавателей.
Духовное лидерство и творческая работоспособность всегда отличали кафедру, способствуя становлению научной школы этики и эстетики. Конечно, в этом соединении были периоды разной напряженности, но всегда они гармонично дополняли друг друга.
В те годы кафедру возглавлял удивительный «триумвират»: В.Г. Иванов, Н.В. Рыбакова и М.С. Каган. Именно они задавали общий тон кафедральных отношений и создавали авторитет в городе и в стране.
Ныне кафедра находится в периоде творческой зрелости. Она стала Домом для ее выпускников, успешно развивающих этику и эстетику в гармоничном единстве. Возрождение России в значительной степени зависит от духовности, духа гуманности, милосердия, доброжелательности, взаимопонимания, идеалов красоты, столь необходимых каждому человеку.
В Добрый путь, дорогие!
К
истории изучения отношений этического и эстетического
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.70-72
[70]
1. Юбилей кафедры этики и эстетики является хорошим поводом для возобновления размышлений о взаимоотношениях содержания понятий, объединенных в названии этой кафедры: существуют ли серьезные теоретические основания для объединения этики и эстетики в одном кафедральном научном коллективе, или это две разные дисциплины, каждая из которых должна вести самостоятельное существование, как это имеет место в Московском университете, или же, если согласиться с проф. Л.Н. Столовичем, который разделяет
[71]
точку зрения В.С. Соловьева на «единство истины, добра и красоты», следует объединить этику и эстетику с гносеологией?
2. Хотелось бы напомнить, что первой теоретической задачей, которая была поставлена коллективом кафедры после ее организации, было историческое и логическое рассмотрение взаимоотношения этих категорий, осуществленное в коллективной монографии «Этическое и эстетическое». Анализ показал, прежде всего, что эти категории относятся к сфере ценностного отношения субъекта к объекту, чем качественно отличаются от «истины» как категории гносеологической и от «пользы» как категории праксеологической. Одновременно было установлено, что «эстетическое» сущностно отличается от понятия «художественное», которое обозначает качества искусства, не сводящиеся к эстетическим ценностям. Таким образом, хотя мир эстетических ценностей не сводится к ценностям этическим и эстетическим, но включает и ценности религиозные, политические, экзистенциальные (как было показано в моей монографии «Философская теория ценности»), этические и эстетические ценности, или упрощенно «добро» и «красота», связаны друг с другом теснее, чем со всеми другими ценностями, ибо выявляют значение для человека как субъекта содержательных и формальных, духовных и материальных качеств одних и тех же явлений бытия человека и его художественного воссоздания.
3. История осознания связи и различий этического и эстетического началась с их неразличения в едином, синкретичном понятии «блага», обозначавшего позитивное значение для человека обожествлявшейся им природы и его собственного поведения. Даже греки сохраняли ощущение этого единства в понятии «калокагатос», христианская же эстетика растворила оба ценностные качества в понятии «божественного», подключив к ним и «истинное» как иное проявление той же мистической трансцендентальной сущности. Становление светского сознания и демистифицированной трактовки духовной деятельности человека привело в XVII — XVIII веках к пониманию сущностного различия познания и ценностного осмысления реальности (в образных описаниях Ш. Батте как «света» и «тепла», представляющих деятельность разума и чувств), сохраняя до И. Канта представление о «вкусе» как общем механизме нравственного и эстетического ценностных суждений. В дальнейшем философская мысль, углубляя анализ различия содержания гносеологии и аксиологии доводила различие нравственных и эстетических ценностей до их противопоставления (феномен «эстетизма», а затем и теоретическое обоснование всей модернистской практики).
[72]
4. Историко-культурный подход к данной проблеме позволяет увидеть зависимость каждой трактовки отношения этического и эстетического от общих позиций того типа культуры, который порождает данную трактовку. Соответственно современное решение проблемы должно исходить из характера становящегося в наше переломное время нового исторического типа культуры, который должен преодолеть и отождествление, и противопоставление данных форм ценностного отношения субъекта и объекта, равно как и характерное для религиозного мистицизма стирание границ между субъектом и объектом — поскольку субъектность человека оказывается объектной по отношению к абсолютному субъекту — Богу. Отсюда следует, что объединение изучения этических и эстетических ценностей не только правомерно, но и продуктивно, если их динамическое взаимоотношение рассматривается в контексте исторически развивающейся и социально детерминированной культуры.
Культ,
культура и небытие
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.72-75
[72]
Неверующих людей, к счастью, не существует. Различие между верующими и «неверующими» только то, что верующие верят в Бога — бесконечную жизнь, а «неверующие» верят в смерть. С этой точки зрения, отношения между культом, культурой и небытием одновременно взаимоисключающие и взаимополагающие: в пространстве веры культура заменяет (символически моделирует) божество, оказываясь тем самым посредницей между Первоначалом и его отрицанием. Не случайно в книге Бытия говорится о том, что изобретателями орудий труда, равно как и первых музыкальных инструментов, стали потомки братоубийцы Каина (см.: Быт.4). Мистическим и логическим образом указанных отношений является Крест. Вертикальную основу мирового креста образует божественная энергия — Фаворский свет, исходящий от Абсолюта и пронизывающий весь сотворенный космос сверху донизу — вплоть до тьмы кромешной, до ада. Со своей стороны, онтологическую горизонталь креста образует тварный мир как таковой, в его относительной завершенности и самоценности, где решающую роль играет различение дел правой и левой руки — правды и кривды. В принципе, таков логос любой христианской цивилизации, в особенности же цивилизации православно-русской, ибо именно в России «все концы сходятся, все противоречия вместе живут» (Ф.М. Достоевский). Если к указанной вертикали нетварных энергий и горизонтали тварного бытия прибавить ещё диагональ культуры, постоянно колеблющейся между светом и тьмою,
[73]
между святостью и демонизмом, мы получим принципиальную метафизическую схему цивилизации: (рис. 1):
Еще более наглядно та же схема выглядит в круговом исполнении. В центре цивилизации находится религиозное ядро, включающее в себя веру народа и его священный язык, на котором он говорит с Богом. В русской цивилизации это, соответственно, христианская вера и славянский язык. Вокруг указанного ядра располагается цивилизационные оболочки, начиная с интеллектуально-нравственно-художественной (собственно культура); далее следует государственно-политическая сфера — область соединения священства и царства, духовной и светской власти; наконец, внешнюю форму цивилизации образует её хозяйственно — экономическая и технологическая жизнь, «тело власти», излучающее её сипу на весь остальной космос. Как в качестве креста, так и в форме круга христианская цивилизация являет собой единство, в котором по неисповедимому промыслу Божию борются друг с другом добро и зло. Образы, символы, знаки, стереотипы культуры ~
[74]
это духовно-смысловая иерархия («лествица»), одновременно сближающая и разделяющая между собой Сущего и сущность. Применительно к круговой схеме это означает, что некоторые оболочки цивилизации — в частности, культура и искусство — могут иногда значительно отдаляться от её онтологического ядра, или даже вовсе противоречить ему (рис. 2):
Итак, цивилизация — это уникальная соборная человеческая сущность, развернутая в истории. В качестве социальной личности цивилизация обладает относительным единством своего духовного и материального бытия, в то время как культура — это преимущественно светская (и уже потому сниженная) ипостась духовного существования соответствующего социума русской цивилизации, Петр Великий заимствовал у Запада прагматический постав жизненного мира, однако не мог (да и не хотел) изменить само духовное ядро России. На реформы Петра Россия ответила подвигом Серафима Саровского, поэзией Пушкина и победой над коронованной буржуазной революцией в лице Наполеона. Названные события суть знамения, символизирующие возврат России на православную духовную почву после западнических реформ Петра и Екатерины. Хрестоматийно известны слова Достоевского о том, что русский человек не согласится на что-либо меньшее, чем на всемирное братство по христову закону. По существу о том же
[75]
мечтал и Лев Толстой. Со своей стороны, скромный библиотекарь Румянцевского музея Николай Федоров вынашивал проект всемирного бегства от равнодушной к Истине жизни капиталистического города на другие планеты. Крупнейший отечественный консерватор Константин Леонтьев прямо проклинал Европу как родоначальницу либерально-эгалитарного смертолюбия и призывал русского Царя ввести в империи коммунизм «сверху». После всего этого не удивительно, что социалистическую революцию Россия переживала как мировое спасение, а Третий Рим за три дня стал Третьим Интернационалом.
Из всего сказанного следует один существенный — для нашей темы — вывод: культуре (и, соответственно, этике, эстетике и культурологии) нужно бы держаться скромнее, «знать свой шесток». Культура в метафизическом измерении — всего лишь тонкая колеблющаяся грань между духовными материками бытия, одна из средних (иногда даже «слишком средних») оболочек цивилизации. Героические попытки постмодернистов выйти за границы культуры (любых «длинных» идеологий, в том числе кудожественных и моральных) остаются утопией именно потому, что предпринимаются в границах самой культуры. Судить об Ином — о человеке и тем более о целой цивилизации — только по светским (то есть заведомо условным, секуляризованным)) формам его духовной жизни — достаточно поверхностное занятие. Человек, как и народ, может быть духовно высок, но культурно скромен (Наташа Ростова «не удостаивает» быть умной), и наоборот, богат «цветущей сложностью» культуры именно в пору своего увядания («осень средневековья»). В мистическом плане самодостаточная культура не столько раскрывает, сколько скрывает от человека бытие. Как мы заметили выше, культурная оболочка цивилизации может далеко отходить от её духовно-ценностного ядра или даже вовсе противоречить ему, что неизбежно приводит, в конце концов, к культурной революции. Последнее характерно именно для России, где на протяжении XVIII — ХХ веков культурная революция происходила по меньшей мере трижды (петербургская Россия, советская Россия, постсоветская Россия), и каждый раз православно-русское ядро нашей цивилизации решительно сбрасывало с себя ставшую для него чужой культурную «кожу» — порой весьма болезненно для обросшей этой кожей интеллигенции. Как писал Р.-М. Рильке, «ничто из того, что идет извне, не пригодится России… Тяжелая рука Господа-ваятеля лежит на ней как мудрая отсрочка. Пусть эта страна испытает все, что ей причитается, тогда медленнее и яснее свершится ее судьба» [1].
Примечания
[1]
Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма.
Стихи. М., 1971. С. 173.
Музыка
и эволюция
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.76
[76]
Эволюцию мы понимаем в синергетическом смысле: как системно-эволюционное развитие материи по принципу «неживая», физическая — «живая», биологическая — социокультурная, человеческая, где «живая» материя — качественный итог развития «неживой», социокультурная — «живой». В этом плане музыка (музыкальное искусство), будучи социокультурным образованием, является качественным итогом системно-эволюционного становления материи.
Свидетельство тому, что музыка — качественное достижение системно-эволюционного развертывания материи, — наличие в звуковом материале музыки (наиболее полно воплощаемом в звуковой конструкции музыкального произведения европейской профессиональной музыки конца XVI—XIX веков) трех уровней звучания, именуемых нами физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным. Физико-акустический уровень — естественно-природный (физический) «срез» звучания музыки. Коммуникативно-интонационный уровень — естественно-природный (интонационный или биологический) «срез» звучания музыки. Духовно-ценностный уровень — социокультурный (человеческий) аспект звучания музыки.
В силу того, что физико-акустический, коммуникативно-интонационный и духовно-ценностный уровни звучания музыки соответственно связаны с «неживой», «живой» и социокультурной материями, в указанной последовательности представляющими системно-эволюционное движение материи в целом, названные уровни звучания можно рассматривать как поступательные этапы (стадии и т.д.) эволюции музыкального искусства, осуществляющейся по тому же принципу, что и эволюционный процесс вообще: качественного совершенствования явлений.
Действительно, исследуя звуковую ткань музыки с точки зрения физико-акустического уровня звучания, можно говорить о таких феноменах как ритм, метр, темп, тембр, динамика, являющихся первичными средствами музыкальной выразительности. Исследуя эту ткань с точки зрения коммуникативно-интонационного звучания, можно говорить не только о ритме, метре, темпе и т.д., но и интонации, оказывающейся в данном случае качественным итогом предшествующего эволюционного развития звуковой материи, определяемой в понятиях «ритм», «метр», «темп», «тембр» и «динамика». Наконец, рассматривая звуковую ткань музыки в плане духовно-ценностного уровня звучания, можно уже говорить не только о ритме, метре, темпе, тембре, динамике, интонации, но и ладе, тональности, гармонии, мелодии, форме и жанре, представляющих собой, в свою очередь, качественный итог предшествующего эволюционного становления звуковой материи, фиксируемой понятиями «ритм», «метр», «темп», «тембр», «динамика» и «интонация».
Этическое,
эстетическое и гносеологическое в религиозной философии кембриджских
неоплатоников
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.77-78
[77]
Неоплатонизм возник в Англии XVII века главным образом под влиянием итальянского Возрождения и работ М. Фичино. Кембриджский неоплатонизм сформировался как развитие идей «Божественного Плотина» и как отрицание западноевропейской теологической традиции от Августина до классического Протестантизма.
Кембриджский университет объединил в своих стенах несколько философов-неоплатоников, среди них были Б. Уичкоут (B. Whichcote), Р. Кадворт (R. Cudworth), Дж. Смит (J. Smith) и Г. Мор (H. More). Квинтэссенцией учения Кембриджских неоплатоников считается известная цитата из Уичкоута: «Я не противопоставляю рациональное духовному поскольку духовное и есть наиболее рациональное» (Цит. по Patrides E. The Cambridge Platonists, Harvard, 1970, С. 9). Большое значение приобрела метафора «свеча Господа», образ разума человека в его подобии солнцу — Божественному разуму. Протестанты использовали метафору для иллюстрации заблуждений античных философов, которые пребывали во тьме, поскольку не знали света Христианского учения. Неоплатоники предложили свою интерпретацию известной метафоры и, придав проблеме красивую риторическую форму, задались вопросом — насколько далеко пламя свечи отстоит от блеска звезд и яркости солнца? Б. Уичкоут полагал, что «свеча Господа» — нечто большее, чем разум, это сумма всех способностей разумной души, «Божественная проницательность». Мышление является основой религиозного чувства и взаимодействует с моральным аспектом деятельности души, как писал Г. Мор «Единственный верный путь к Божественному знанию суть подлинная святость» (Ibid, С. 13).
В мистицизме неоплатоников не было стремления к незнанию, но лишь к «очищению души», отречению от небожественного. Важную роль играло понятие воображения (imagination). В новоевропейской традиции воображение имеет функцию конструирования образа. Imagination у неоплатоников означало совершенствование понимания, «божественной проницательности», что достигалось путем перевода абстрактных понятий на язык живописный и метафорический, освобождение от абстрактного мышления в пользу чувственно-конкретных метафор, понятых и принятых душой.
[78]
Очищение души можно понимать как этический поступок, имеющий причиной императив, ниспосланный Божеством из любви к человеку [1]. Г. Мор писал о мире как о загадке, данной для разрешения человеку, чья проницательность, совершенствуясь в понимании и любви к Божеству, приведет к триумфу прояснения и разгадки. Конкретно-чувственная метафорика является способом понимания и выражения любви к Божеству. Звучит как художественный метод, и действительно, Г. Мор пытался построить на данной основе свою поэзию.
Кембриджские неоплатоники часто упоминали в своих работах «красоту веры» и «красоту внутреннего мира», который воспроизводит «красоту и порядок в природе», разумную организацию ее законов. В первом и втором случаях красота понимается как критерий соответствия этической ценности, любви к Божеству, которая является необходимым основанием Божественного знания. В третьем случае «красота природы» понимается как оформленность, совершенная форма умопостигаемого бытия. Прекрасная загадка подарена Божеством человеку из любви к нему вместе с этически обусловленной способностью ее понимания-выражения.
В религиозной философии Кембриджских неоплатоников гносеологическая проблематика сплетена с эстетической и обусловлена этической составляющей учения. Нравственное совершенство есть необходимое условие познания, в основе которого лежит любовь к Божеству. Познание осуществляется как понимание, воспроизведение в конкретно-чувственных образах прекрасной формы бытия-природы. Кембриджский неоплатонизм как религиозное учение сформировал этическую систему, и как философское учение — теорию познания, ключевую роль в которой играет взаимодействие чувственных и познавательных способностей, оперирование конкретно-чувственными образами, теорию познания со значительной эстетической составляющей.
По мнению многих исследователей «… ни одно другое учение не было таким могучим в XVII веке как философия платонизма и неоплатонизма» (Willey B.The Seventeenth Century Background, London, 1979, С.124), неоплатонические мотивы прослеживаются во взглядах многих европейских философов и ученых XVII—XVIII веков, среди которых называют Д. Локка, А. Шефтсбери, Г. Лейбница, И. Ньютона, Д. Беркли и даже И. Канта.
Примечания
[1]
По Плотину душа достигает единения с Божеством без внешней помощи, в этом одно
из отличий учения Плотина от религиозной философии Кембриджских нео-платоников,
согласно которым Божественная проницательность есть и дар Божества, и результат
деятельности души.
О
скептических возражениях против «Искусства жизни»-2
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.79-82
[79]
Ведь от этих
[философов] можно услышать, что только разумное устройство ума усматривает
прекрасное и благое, а безумие слепо относительно их распознавания.
Этика, по-моему,
одинаково скучна и в науке и в жизни. Ну как же сравнить в самом деле этику с
эстетикой? Под ясным небом эстетики все так прекрасно, легко, грациозно и
мимолетно, а стоит только вмешаться этике — все мгновенно становится
тяжеловесным, угловатым и бесконечно скучным… Что же касается меня, то я всегда
питал ко всему этическому большое уважение и держался от него в самом
почтительном расстоянии.
Можно воспринять слова «держаться от этического подальше» как некий соблазнительный методический совет, впрочем, двусмысленный. С одной стороны, избегая «оскучнения наук», удаляться от него, отстраняясь, и даже стремиться к его «устранению». А с другой, удаляться в глубь, в ту «безвидную глубину», в которой корни «этического» и «эстетического» переплетаются и различие их не представляется таким уж важным. Но такое удаление помогает постижению их «сути».
В данном сообщении с помощью одного исторического примера — скептических возражений против «искусства жизни», предпринимается попытка рассмотреть что может дать подобное «удаление от этического». Исходным материалом будут служить «Против ученых. Книга XI. Против этиков» (ПЭ) и «Три книги пирроновых положений» (ТКПП) Секста Эмпирика.
Что касается скептического отстранения от этического, то оно дает то, что, по мнению скептика, оказалось не под силу «догматикам»: счастливую жизнь, понимаемую как «безмятежность», точнее — «невозмутимость в том, что подлежит мнению, и умеренность в том, что мы вынужденно испытываем» (ТКПП, 30).
С этой точки зрения «этическое» выступает в виде догматических суждений о благе, зле и безразличном по природе, и по мнению догматических философов «достигший блага и уклоняющийся от зла счастлив», а «разум есть некое познание жизни, так как он различает благо и зло и доставляет
[80]
счастье» (ПЭ, 110). Догматики, также, «обещают научить некоему искусству жизни» (ПЭ, 169). Следуя такому «искусству», они предполагают быть счастливыми. Они говорят, как Эпикур, что «философия есть деятельность, доставляющая счастливую жизнь рассуждениями и диалогами» или же, как стоики, что «разум, будучи познанием блага, зла и безразличного, есть искусство жизни, овладевшие которым одни только становятся прекрасными, богатыми, мудрыми» (ПЭ, 169-170).
Наличие разноречивых мнений о благе, зле и безразличном свидетельствует о том, что блага и зла по природе не существует, поскольку «если существует какое-либо благо по природе, оно есть благо для всех, и если есть какое-либо зло по природе, оно есть зло для всех» (ПЭ, 71). Если же принимать, что кажущееся кому-то благом на самом деле есть благо, то одно и то же (например, «наслаждение», рассматриваемое Эпикуром, киником и стоиком соответственно как благо, зло и безразличное) «одновременно будет и благом, и злом и безразличным. Однако одно и то же по природе не может совмещать противоположности и быть одновременно и благом, и злом и безразличным» (ПЭ, 74).
Для различения кажущегося и действительного блага пришлось бы прибегнуть к очевидности или к рассуждению. Но, опять-таки, разногласия в назывании и признании блага не позволяют этого сделать (ПЭ, 75-78).
Подобные рассуждения применимы и к злу, поскольку оно мыслится в соотношении с благом. Это можно показать на примере с безумием. Последнее, «если оно зло по природе познавалось бы по причинению им зла», причем как безумным, так и разумным (ПЭ, 91). «Но разумные не получают зла, поскольку находятся вне безумия», а безумные не получают его, поскольку безумие «для них неясно» и поэтому не является ни злом, ни предметом избежания (ПЭ, 92-93).
По мнению скептиков «тем, кто допустил благо и зло по природе предстоит несчастная жизнь» (ПЭ, 111). Это поясняется следующим образом. «Всякое несчастье возникает вследствие какой-либо тревоги. Но всякая тревога происходит у людей вследствие или какого-либо напряженного стремления или какого-либо напряженного избегания… Поскольку же догматик уверен, что вот это есть благо по природе, а вот то есть зло по природе, то постоянно гоняясь за одним и избегая другого и вследствие этого тревожась, он никогда не будет счастлив» (ПЭ, 112-114).
Освобождение от тягости происходит путем доказательства «тревожащемуся в результате его бегства от зла или его погони за благом, что нет ни блага ни зла по природе», чему как раз и учат скептики (ПЭ, 139-140).
Примером различия в подходах служит богатство и бедность — «говорящий, что богатство есть благо, а бедность есть зло, не имея богатства вдвойне тревожится: и потому, что не имеет блага, и потому, что старается приобрести его. А приобретая его, он мучится трояко: и потому, что чрезмерно раду-
[81]
ется, и потому, что томится, боясь его утраты. А тот, кто не считает богатство ни благом по природе ни злом по природе, а высказывает свое «не более» [то, чем это], не тревожится его отсутствием и не радуется его присутствию, а пребывает безмятежным в обоих случаях» (ПЭ, 146-147).
Происходящее же не по негодному мнению, а по невольной аффектации ощущения невозможно изменить рассуждением, поэтому « в том, что выбирается на основании ощущения, и в неразумных волнениях он [скептик] пользуется догадками» (ПЭ, 147-148). Воздерживающийся от суждений переносит тяготы легче, чем догматик. Его тревога умереннее и тягости в связи со страданием не удваиваются как у догматика. Ведь «тогда тревога из-за мнения о каком либо зле как зле больше той, которую причиняет так называемое зло» (ПЭ, 159-160).
Скептик оказывается «бездеятельным» в том смысле, что «живет не согласно философскому рассуждению». Он «по не-философскому наблюдению может одного желать, а другого избегать». Он «легче перенесет ужасное, чем догматик, потому что он ничего не примысливает к нему как тот» (ПЭ, 165-166).
Таким образом, сохраняется общая «этическая» цель — «счастье» (понимаемое как «безмятежность»), но достигается она отстранением от «этического» и переходом на «не-философскую» позицию. Скептик «в силу любви к людям» выступает как некий лекарь догматической философской гордыни. В зависимости от силы «болезни» он приводит различные по силе рассуждения-лекарства «для тех, кто подвержен опрометчивости» (ТКПП, 280-281). Себе же он прописывает «воздержание от суждений». Впрочем, удаление от «этического» позволяет, вероятно, и безудержное продуцирование мнений о благе и зле, лишенных объективной значимости и не увеличивающих страданий.
Вместе с тем, возможно и включение «скепсиса» в ряд «мнений», пусть и не-догматических. Т.е. рассмотрение его в истории философии и истории этики как своеобразной «этической концепции» и соответственно как некоего «искусства жизни», хотя такого искусства по Сексту Эмпирику на самом деле «не существует».
Мнимое же «искусство жизни» представляется следующим образом. «Искусство есть система постижений» (ПЭ, 182) и согласно стоикам, «система отточенных восприятий» (ТКПП, 188), «восприятие же есть согласие с постигающим представлением» (ТКПП, 241), «восприятие же возникает в руководящем начале» (ТКПП, 188), отсюда «стоики прямо говорят, что разум будучи познанием блага, зла и безразличного есть искусство жизни» (ПЭ, 170), а согласно Эпикуру, «философия есть деятельность доставляющая счастливую жизнь рассуждениями и диалогами» (ПЭ, 169).
Возражения Секста Эмпирика против искусства жизни заключаются в следующем:
[82]
·
разобрав вопрос о существовании
блага, зла и безразличного, он приходит к выводу, что благо, зло и безразличное
не существует по природе (ПЭ, 42-110; ТКПП, 179-187) и поэтому невозможно и
искусство жизни как познание блага, зла и безразличного (ПЭ, 184-186; ТКПП,
239-240);
·
у того, что называют искусством
жизни нет собственного творения (ТКПП, 243) и собственной функции (действия)
(ПЭ, 188; 197-206);
·
поскольку нет критерия постигающего
представления (ПЭ, 182; ТКПП, 241-242), постольку невозможно искусство как
система восприятий, согласных с постигающим представлением;
·
существует несколько мнимых
«искусств жизни», которым невозможно следовать, т.к. они противоречат друг другу
(ПЭ, 173-180; ТКПП, 239-241);
·
если допустить существование одного
искусства жизни, единогласно признанного, то это приведет к несчастьям (ПЭ,
181; ТКПП, 274-279);
·
искусству жизни невозможно
научиться, поскольку нет согласия относительно изучаемого предмета, учащего,
изучающего и способа научения (ПЭ, 216-256; ТКПП, 252-273);
·
сочинения догматических философов
содержат советы, которые сами они не посмели бы провести в жизнь, т.к. эти
советы противоречат установленным законам и обычаям (ПЭ, 189-195; ТКПП,
245-249).
Догматическому «искусству жизни» скептики противопоставляют воздержание от суждений, атараксию и принцип изостении. По Сексту Эмпирику, «воздерживающийся от суждений обо всем, что возникает в связи с мнением получает самое совершенное счастье», а таким и является скептик. (К этому см., также, жизнеописание Пиррона у Диогена Лаэртского — «О жизни… IX, 61-108).
Удаление же в глубь «этического» дает видение его «сути» как разума. При этом разнообразие «этического» выступает как разно-образность этой сути, как ее «моменты», которые можно принимать за «благо по природе» и строить на них соответствующие «искусства жизни». Тогда альтернативным движением будет адекватная организация «моментов», т.е. собирающая диалектическая концепция по модели «одушевленного тела», которое в саморефлексивном усилии организует свою «жизнь».
Красота
в предметном мире
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.82-85
[82]
1. Сегодня в эстетике, по-видимому, уже общепризнанно, что красота — это результат ценностного отношения человека, личности, субъекта к некоему объекту восприятия при условии соответствия этих двух мер. Отсюда относительность красоты, ее зависимость, с одной стороны, от свойств объ-
[83]
екта, а с другой — от идеалов, требований, позиций субъекта. Для квалифицированного эстетического суждения сопоставляемые меры нуждаются в конкретизации: необходимо не только понимание бесконечного многообразия и объектов, и субъектов эстетического отношения, но и уяснение типологии и того, и другого.
2. Первое глобальное деление объектов эстетического отношения определяется принадлежностью их естественной, природной сфере или искусственно созданной человеком — культурной. В сфере культуры объекты всегда, осознанно или подсознательно, воспринимаются как продукты деятельности, за которыми стоит их творец — человек. Мы рассмотрим лишь мир материальных предметов, созданных человеком вещей. Этот мир необъятен. Его типологии бесчисленны. Они каждый раз зависят от целей группировки объектов. В нашем случае цель — выявить качественные особенности эстетической меры предмета.
Данной цели соответствует рассмотрение вещей в плоскости соотношения практического и художественного начал, представляющих суть двух единственных видов деятельности, направленных на предметосозидание. Взаимодействие названных полярных начал дает спектр переходных форм, в которых выделяются принципиально различные типы предметов, вызванных к жизни различными потребностями, функционирующих, как правило, в различных зонах, создаваемых различными методами, несущих различную эстетическую нагрузку. Рассмотрим их в аналитически чистом виде.
Рационально-утилитарный тип предметов (обычно — сугубо технических объектов) наиболее близок к природе. Здесь отсутствует осознанное стремление к эстетическому и тем более к художественному эффекту. Подобные предметы, как и любые явления, мы можем воспринимать эстетически и даже наделять человеческими ассоциациями, базируясь лишь на их формальных свойствах, не содержащих личностного начала творца.
Рационально-эстетический тип предметов, напротив, предполагает сознательное стремление их создателя к красоте, понимаемой в данном случае как следствие всестороннего практического совершенства объекта: функциональной эффективности, удобства, современности материалов и технологии, остроумия конструкции и т.п. Именно эти свойства выступают как объективные предпосылки красоты. Элементы художественной выразительности проявляются здесь лишь непроизвольно, ярчайший пример — военная техника.
Целостный тип предметов наряду со всесторонним практическим совершенством предполагает уже осознанную выразительность форм, направленную на раскрытие отношения человека к практической основе предмета. Для этого используются неизобразительные средства композиции: организация структуры объекта, его тектоники, пропорций, пластики, фактуры, цвета и т.п. Здесь необходимым объективным условием красоты
[84]
предмета является его выразительность, однако она вырастает из первого условия — практической рациональности.
Стилизующий тип предметов, напротив, предполагает выразительность в качестве главного условия красоты полезных объектов. Причем выражается в данном случае уже не существо предмета и не отношение к нему, а имидж владельца — отдельной личности или общественной группы. Для этого используются формы различных стилей, вызывающие соответствующие ассоциации.
Декоративные предметы вновь меняют соотношение практического и художественного начал. Здесь первое является лишь намеком на происхождение вещи и может быть сведено почти к нулю. Объективное условие красоты в данном случае — исключительно выразительность, призванная подчеркнуть независимость от «презренной пользы».
Наконец, художественные предметы (продукты изобразительных искусств) также целиком ориентированы на образную выразительность, но уже без всяких намеков на свое практическое происхождение. Причем красота здесь взаимодействует со всеми другими эстетическими отношениями и даже зачастую уступает место трагическому, комическому, безобразному, т.е. уже не является обязательной.
Таким образом, объективные предпосылки красоты, меры вещей весьма различны, и адекватность нашего эстетического отношения к элементам предметного мира зависит от ощущения этой меры. В умении точно выбрать позицию оценивания проявляется вкус.
3. Сфера эстетических позиций субъекта также безгранична и туманна. Здесь также возможны самые различные плоскости рассмотрения и соответствующие типологии: исторические, региональные, национальные, социальные, возрастные, половые и т.д. Каждый индивидуальный субъект оказывается в точке пересечения подобных плоскостей и таким образом обретает свою уникальную позицию. Попытаемся и в этой туманности наметить некоторые ориентиры.
Реальным субъектом эстетического суждения в конечном счете всегда является воспринимающая объект личность. Типы таких субъектов образуют спектральный ряд между полюсами бытовой практичности, нацеленной на функциональную полезность предмета, и художественности, направленной на его образную выразительность. Подобный спектр нам уже знаком, здесь он выступает как ряд позиций созидания и восприятия предметов.
Но существуют еще и общественные эстетические позиции, причем разного уровня: от семейного или группового до государственного и общечеловеческого, выдвигающие свои критерии красоты, прежде всего идеологического плана. Так мы получаем три полюса, взаимодействия которых образуют поле сущностных эстетических позиций, проходящих через все
[85]
эпохи, регионы, сословия и т.д. Разумеется, на каждую «базовую» точку этого поля накладываются иные (названные выше) типологии, определяющие конкретное наполнение, нюансы, оттенки стержневой позиции применительно к каждой отдельной ситуации эстетического восприятия, т.е. субъективную меру, идеал.
Эстетика
ландшафта как образ действия
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.85-87
[85]
На цитатность финала «Капитанской дочки» обратил внимание Вяземский. Образ Екатерины II, представшей перед Машенькой Мироновой и ставшей ее заступницей, детально воспроизводил известный портрет Боровиковского. «Списанными» оказывались и реалии царскосельского пейзажа. Пушкин, по оценке В. Шкловского, «демонстративно не прибавил и не убавил от портрета ни одной черты». Узнаваемость ландшафта объяснялась его заимствованностью, буквальностью «переноса».
Вместе с тем рассматриваемый пейзаж был хорошо знаком поэту не только внешними характеристиками. В рукописи, окончание работы над которой помечено: «19 окт. 1836», изложение событий имеет мемориальный оттенок. Ландшафт в «Капитанской дочке» оказывается не только «фоном действия», но и предысторией. «Они пошли в сад. Анна Власьевна рассказала историю каждой аллеи и каждого мостика». Царскосельская встреча императрицы с Машей Мироновой в устах Анны Власьевны станет затем «историей скамейки», точнее частью этой истории.
Ландшафт «маркирован» сюжетом. Событийный конфликт последней повести Пушкина замыкается вокруг места, знакомого с отроческих лет. «Мария Ивановна благополучно прибыла в Софию и, узнав, что двор находился в то время в Царском Селе, решилась тут остановиться». В Софии — уездном городе, а затем административной части Царского Села — располагалась первая станция почтовых трактов России. Это самое естественное объяснение «пространственного пересечения» двух хрестоматийных литературных текстов. Действие «Капитанской дочки», с ключевой темой отношения русского дворянина к предводителю народного бунта, у Пушкина завершится там, где полувеком ранее начнется «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева — «бунтовщика, хуже Пугачева». Это «странное сближение» также можно считать вполне естественным. В период работы над повестью Пушкин напишет о Радищеве две статьи, причем одна из них будет содержаться в тетради с наброском предисловия к «Капитанской дочке».
Царскосельский ландшафт обладает особой событийной плотностью, к нему «стягиваются» как литературные, так и реальные «сюжеты», отразившиеся в археографич. изданиях XIX в. Один из них, хронологически ДОС-
[86]
тупный Пушкину, может рассматриваться как историко-бытовой источник финала «Капитанской дочки». «Придя в парк еще с вечера, Юлия Павловна решилась остаться там до утра <…> К счастью ее, погода была прекрасная, а сторожа, от которых она скрывалась, ее не заметили. Рано утром Государь вышел из дворца и направился по аллее. Увидя его, Юлия Павловна поспешила к нему на встречу <…>. Успокойтесь, поднимая ее с колен, сказал Государь, и расскажите подробно все обстоятельства».
Пример «внимательности императора Николая Павловича», с его актуальной царскосельской привязкой, показателен не столько включением во взаимодействие литературных ассоциаций, сколько возможностью смещения акцента с «сюжетного» рассмотрения исторического факта на его жанрово—поведенческую оценку.
В стремлении «героини» положительно повлиять на решение участи брата не последнюю роль играл выбор места, что уточняется мотивацией в другом реальном анекдоте: «В Петербурге <…> и не подпустят близко». «Случай» из эпохи Александра II, развивая «тему», обозначает переход в комическое качество. «Зная, что по одной из аллей, ведущих ко дворцу, государь непременно проследует, Ф. решился взять с собой старика, идти на встречу государю и объяснить его величеству желание этого просителя. <…> Прошли они так некоторое время и наконец заметили государя, возвращавшегося из боковой аллеи. Он только что хотел повернуть на главную аллею, <…> как вдруг на самом повороте выскакивает из-за куста какая-то дама, вся в черном и кидается в ноги императору. Видимо пораженный таким внезапным появлением незнакомки, государь немного отшатнулся и повернул в другую сторону; дама последовала за ним, излагая свою просьбу».
Объединяющей для эпизодов оказывается знаковая оценка места действия. Ландшафт включается в развитие ситуации, формируя установку ожидания. Именно он стимулирует качества властного лица, проявление которых в иной ситуации не было возможным. Решение судьбы человека сознательно выводится из сферы государственно-правовой: проситель ищет не справедливости, а лишь взывает к высочайшему участию. Фон высказывания задает стереотипы поведения: преодоление сословной дистанции олицетворялось в реальной пространственной близости, предопределявшей личную доступность.
Пространство поступка и манера поступания связываются самым непосредственным образом. Включенность поступка в естественное природное окружение сопровождается присвоением его образных качеств. Выбор места ориентирует на вероятность благополучного исхода в ситуации, что не допускает оценки пейзажа как «равнодушной природы».
Ставка делается на соответствующую ландшафту смену поведенческой модели. Предсказуемыми оказываются как маршруты перемещения, так и возможные монаршие решения. «Он переставал быть царем, — вспоминала
[87]
А. Толстая, фрейлина двора Александра II, — как только заканчивал прием своих министров <…>. Казалось, что, сбрасывая мундир, он выбрасывал также из головы все идеи, которыми был обременен по утрам, и, выходя на обычную прогулку, всецело отдавался приятностям частной жизни».
Выступая «подсказкой» в выборе поведенческой модели, ландшафт присваивает социальные характеристики.
Фон события событиен. Пространство не просто собирает участников, но и распределяет их роли, определяет стилистическую окраску события. В многообразии форм естественного самовыражения человека поступок («телесное существование формы мышления» — В. Подорога) выполняет означающую и структурирующую функции.
Природные или культурные ландшафты непереводимы не только в меру несхожести их визуальных характеристик. Со сменой пространства изменяется контекст ценностных составляющих — в частности, поведенческой манеры. Ландшафт выступает образом действия, его смысловой оболочкой. Соотношение содержательного и формального в манере поступания определяет «баланс» отношений эстетического и этического — переход от «метафизики ландшафта» к «философии поступка».
Поведенческий жанр как готовый к использованию тип отношения к окружающему выдвигает лишь проблему эстетического соответствия. Актуальный момент в мотивации посупка — его у—местность. Слова «примериваются» к ландшафту. Решение вопроса «где?» удобнее высказать просьбу отвечает условию кaк ее высказать: становится способом выражения смысла.
«В литературе ведущее начало в хронотопе — время», — писал М. Бахтин. В рассмотренных исторических анекдотах пространственный «локус» активно претендует на равную степень эстетического участия. Примеры, заимствованные из реальной жизни, существуют и оцениваются вне сферы литературы. Исторический образ действия оказывается производной ландшафта, его поведенческим модусом.
«Этическое
в эстетическом»: необходимость и возможность
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.87-89
[87]
Хрестоматийно известные мысли из статьи М.М. Бахтина «Искусство и ответственность» постигла в парадоксальной российской культурной жизни судьба искажения-перевертыша. «Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга» — завещал нам классик. Прижилась первая половина высказывания. Все и вся склонны отвечать за кого-либо, что-либо. К примеру, художественные критики — за
[88]
произведение, о котором пишут, да, за компанию, и за все Искусство в целом. Редко встретишь не амбициозного автора. Естественная психологическая потребность публициста высказаться-ответить усиленно забивает желание «молчания-вины». А эта мотивация, как этическая категория, представляется обязательной предпосылкой собственно эстетической оценки, причем не столько в качестве ПОТРЕБНОСТИ, сколько в качестве ИЗБЫТОЧНОСТИ творческого потенциала.
Любая оценка художественного произведения может, как включать в себя подобную мотивацию, так и исключать. То есть, может быть рецензия и рецензия. Дело не только в смысловом наполнении печатного отклика, а в нравственности именно интонации, пафоса критического текста (или по-бахтински «чувстве вины»). Причем практика современного искусства постоянно взыскующая повседневности (в темах, образах) подтверждает тем самым острейший дефицит «этического в эстетическом». Именно на этом пути видится не просто перспектива развития художественной жизни (ранее, чем не художественной), но и почти белый лист бумаги в ситуации послепостмодернистской усталости и испробованности всевозможных жанров, стилей… Красота, которая спасет мир, должна стать доброй, иначе и не для спасения она уже не нужна. Черный квадрат Малевича имеет тенденцию улыбнуться.
В прошлом году в Манеже состоялась выставка, посвященная бытовому пространству мастерской художника. Повседневность в духе приравнивания-сопоставления творческого процесса и собственно творчества оказалась незапланированно адекватной одаренности своего автора. То есть наиболее интересные в творческом отношении художники и живут, оказывается в более художественно-насыщенном пространстве, могут его обыграть и соответственно представить. Крамольный с искусствоведческой точки зрения вывод напрашивается сам собой: рациональность повседневности ВПРЯМУЮ коррелируется с рациональностью творческой. Сегодня как никогда ранее это очевидно в условиях эстетического пресыщения. Когда повседневность, а значит, этичность становятся тем НОВЫМ, что пропитывает произведение, чего только от него, оказывается, и ждут. Кажется, впервые в истории человечества вопрос о совместимости гения и злодейства (мягче — таланта и житейской непорядочности) сможет получить отрицательный ответ. Иначе эта история и не продолжится вовсе.
Нераспаханные «поляны смыслов» этического не могут быть руководством к действию для Художника, даже если бы он этого захотел. Творческая одаренность не может превратиться в житейскую на основании одного лишь желания. Нужно время и возможно новые поколения воспитанные не в стремлении действовать и получить результат непременно, пускай и художественно совершенный, а ориентирующиеся на средства в духе вечных заповедей, которые были иррациональными и в эпоху классической рацио-
[89]
нальности. Но только сейчас Человек-художник вынужден сделать собственный неафишируемый и никому неизвестный нравственный выбор в отличие от якобы ответственной по своим законам (о них можно спорить, как и о вкусах) бурной деятельности. Вынужден привести в порядок собственную Мастерскую, Дом.
Все вышесказанное обычно не вызывает протеста в философских, этико-эстетических кругах. Искусствоведение же всех видов и направлений до сего дня склонно охранять свои сугубо эстетические рубежи от посягательств «нравственного» (еще вчера читай «идеологического»). Поэтому тем приятней процитировать, обрадовавшись «удару со стороны классика», в данном случае известного искусствоведа М.Ю. Германа: «… дело ведь не в сумме знаний, а в том, ощущает ли человек их недостаточность… Невежество — это не столько малое знание, сколько знание остановленное, удовлетворенное собою. Общение с искусством — проблема прежде всего нравственная. А что говорить о нравственности, если она остановилась?».
Биоэтика
в системе современного медицинского образования
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.89-90
[89]
С развитием медицинской практики наблюдается дифференциация ее предмета (в настоящее время насчитывается около 200 специализаций медицины). В довоенный период в отечественной медицине по инициативе академика Н.Н. Петрова вводится понятие «медицинской деонтологии». Это была та точка бифуркации, с которой начинается, в свою очередь, дифференциация этического знания в медицине в соответствие с ее отраслями. Медицинская этика — единый целостный предмет, выстроенный на философских основаниях, этическом категориальном аппарате, стал «растаскиваться» по специальным кафедрам и рассыпался на конкретные проблемы.
Процесс дифференциации привел, с одной стороны — к утрате целостной парадигмы, разработанной еще Гиппократом, с другой — не отражает всю остроту противоречий современной биомедицинской ситуации. Затянувшаяся пауза в этической рефлексии приводит к укреплению тенденций деперсонализации и дегуманизации в медицине. Современные биотехнологии являются технологиями скорее не сегодняшнего, а завтрашнего дня; и медики, манипулируя началом и концом человеческой жизни, пока не отдают себе отчета о возможных последствиях собственной деятельности, что ставит под угрозу бытие человека.
Поэтому сегодня особенно актуально обращение к ценностям и нормам, которые лягут в основу современной биоэтической парадигмы и будут служить основой для принятия решений в нестандартных ситуациях.
[90]
Современность вынуждает этически переосмысливать беспрецендентные ситуации, которые рождаются внедрением в практику новых медицинских технологий (методы искусственного оплодотворения, суррогатного материнства, трансплантации органов и тканей, пренатальная диагностика, планирование и клонирование человека), а также принципиально новой трактовкой прав пациента (права на автономию личности, право на информацию о диагнозе и прогнозе, право на выбор лечения вплоть до отказа от него).
Нормативного алгоритма для решения этих проблем в традиционной медицинской этике, имеющей многовековую историю, нет. Одна из причин возникновения биоэтики в том, что в современных условиях приходится интерпретировать или пересматривать дающие сбой нормы традиционной нормативной этики. Серьезным источником нормативно ценностных конфликтов и напряжений является прогресс биомедицинского знания.
Важнейшей причиной инициации биоэтики является необходимость этического регулирования экспериментальной деятельности на людях и животных.
Биоэтика сегодня — это новая область знания и познания, а также формирующийся социальный институт, задачей которого является регуляция отношений между людьми и организацией. В США и Западной Европе происходит институализация биоэтики как специального социального образования, отрабатывающего процедуры принятия решений в нетрадиционных биомедицинских ситуациях.
Данные процедуры предполагают обращения к универсальным правам и свободам личности, норма международного права и законам конкретных государств, к национальным и религиозным традициям, к принципам либерализма и гуманизма. В России разработку концепций биоэтики и ее преподавания в медицинских образовательных учреждениях необходимо начать, отталкиваясь от опыта других стран, а также идей отечественной мысли. Для формирования опережающих тенденций в образовании биоэтика должна стать обязательным компонентом подготовки и переподготовки медицинских кадров всех уровней
Целесообразность
и условность в этикетном поведении
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.90-93
[90]
Исторически исходной формой регулирования отношений в социуме выступает ритуал, который, в свою очередь, опирается на стадные законы в биологическом мире. Из ритуала в более поздние времена вырастает этикет. Это позволяет говорить о целесообразности, лежащей в основе этикетного
[91]
поведения. Целесообразность в самом общем виде определяется необходимостью для социума бороться за свое выживание. Ритуал возникает и проигрывается в катастрофические периоды существования социума, когда рушатся устоявшиеся отношения, когда подвергается сомнению установившаяся иерархия. Ритуал взывает к мифологическому авторитету с тем, чтобы, вновь воссоздав первоначальный хаос и проиграв ритуал так, как он впервые совершался в древности, создать новую гармонию, новый порядок. Ритуал, даже если он периодически повторяется, по существу своему является событием уникальным, поскольку благодаря ему творится мир как социальный порядок, преодолевается изначальная стихийность.
Когда же порядок установлен, его необходимо поддерживать, укреплять. Именно этой цели служит этикет. Благодаря ему социальный порядок становится повседневностью, нормой. Если благодаря ритуалу хаос превращается в космос, то этикет — это механизм, позволяющий классифицировать многообразные социальные ситуации и разрабатывать для каждого класса ситуаций типовые модели поведения.
Можно в связи с этим вспомнить этикетное правило, согласно которому при рукопожатии мужчина должен снимать перчатку. Эта норма зародилась в средние века с их тревожной ментальностью, когда всякий незнакомый человек на дороге воспринимался как источник смертельной опасности. Снимая перчатку с правой руки, рыцарь показывал, что у него нет оружия и таким образом демонстрировал свое миролюбие. Так удавалось ослабить чувство тревоги, которое, как мы знаем сегодня, приводит к сильнейшему стрессу. Этой же цели служило этикетное правило, требующее при приветствии снимать рыцарский шлем: обнажение головы делало человека уязвимым, что так же показывало отсутствие у него агрессивных намерений. Ограничимся этими примерами, хотя аналогичных примеров можно привести множество. Наша задача состояла в том, чтобы показать, что при своем зарождении этикетные нормы обязательно имели прагматический смысл и их функционирование определялось целесообразностью.
Этикетные нормы, как всякие правила, обладают известной консервативностью, отстают от меняющихся условий и требований жизни. Если это соответствие нарушается, а нормы этикета реактивно не изменяются, они в значительной степени становятся условными. Тогда для их функционирования остаются в основном две возможности:
— либо этикетные нормы утрачивают для их исполнителей свой прагматический смысл и превращаются в чисто внешнюю процедуру, хотя во многих случаях доставляющую удовольствие людям, но совершенно не требующую рефлексии над ее смыслом;
— либо этикетные нормы перестают работать в повседневной жизни, становясь механизмами организации исключительно особых ситуаций; на-
[92]
пример, придворный этикет стал основой для дипломатического этикета, а тот, в свою очередь, — для делового этикета.
Второй случай позволяет акцентировать именно условность этикета, поскольку он регулирует те ситуации, в которых либо отсутствуют, либо просто не актуализируются личностные отношения и связи, а на первый план выступают социально-ролевые отношения. Каждый участник таких ситуаций выступает не в своем качестве личности, индивидуальности, а как исполнитель определенных социальных ролей.
Мы рассмотрели крайнее расхождение целесообразности и условности в этикете, но, как и в любом живом социальном явлении, в этикете нет такого четкого разделения; условное и целесообразное переплетаются теснейшим образом. Этикетная условность включает в себя прагматику, поскольку функционирование этикета связано с демонстративностью.
Одной из важнейших функций, которую этикет выполняет в культуре, является функция демонстрации определенного отношения к партнеру по общению. Этикет закрепляет и подтверждает коммуникативный статус партнеров, маркируя ситуацию общения и, тем самым, облегчая сам коммуникативный процесс. Человек может выразить свое уважение к достоинству другого с помощью условных этикетных жестов и формул. Это создает благоприятную атмосферу общения, которая значительно облегчает достижение чисто прагматических целей, ради которых этот коммуникативный акт совершается. В качестве примера можно вспомнить ситуацию делового общения.
Но целесообразность этикетных норм распространяется не только на данную ситуацию. Условные этикетные нормы способствуют повышению уровня самооценки человека, чей коммуникативный статус неоднократно подтверждается в различных ситуациях общения. Повышение уровня самооценки приводит к развитию чувства собственного достоинства у личности, а оно, в свою очередь, повышает степень социальной успешности личности, плодотворности ее внутреннего развития и эффективности внешней деятельности.
Можно выделить еще один аспект корреляции условности и целесообразности в этикетном поведении. Для этого следует актуализировать понимание этикета как языка культуры. С помощью этикетных формул человек может выразить нравственные ценности данной культуры, значимые для него. Тем самым он соотносит себя с определенным социкультурным кругом, а это, в свою очередь, делает его социальное общение психологически комфортным и экономичным, т.к. сводит к минимуму его психологические и энергетические затраты в процессе общения. Такой предельно простой этикетный жест, как приветливая улыбка, говорит партнеру по общению очень много, снимая необходимость более сложных и длительных усилий по установлению доброжелательных отношений. Значит, этикет освобож-
[93]
дает человека от необходимости относиться к каждой жизненной ситуации как к жизненной задаче, оставляя ему возможность творчески выстраивать нетривиальные ситуации социального и личностного общения. Таким образом, условность этикетного поведения является целесообразной, поскольку «экономит» творческие силы личности для решения действительно творческих задач.
Язык
как власть
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.93-97
[93]
«Красноречие есть искусство управлять умами», — почти два с половиной тысячелетия прошло с тех пор, когда эта идея была высказана Платоном. Овладевшие этим искусством, по мнению философа, могут достичь власти и использовать слово как механизм осуществления власти. С тех пор любая власть понимала, что язык не только отражает сознание, но и активно влияет на сознание. И когда целью политики становилась не культура, а власть сама по себе, удержание власти, сильнейшим средством манипуляции становилась антириторика, т.е. риторика, лишенная Этоса. Какие примеры предоставляет ХХ век? В 20-е годы в нашей стране строгость «классовой доктрины», сильные централизованные связи и требования безоговорочного выполнения директив привели к речевому единообразию. Митинги, массовки, собрания, съезды, конференции, пленумы, заседания коллегий бюро и ячеек способствовали распространению языковых черт, присущих речи авторитарных представителей командных высот. Эти особенности лексики, синтаксиса, словообразования особенно быстро распространялись в партийной среде. Текст в виде тезисов и лозунгов «Долой..!», «Да здравствует… !», «Лицом к..!» или речевые шаблоны «Хищники империализма», «Даешь повышение производительности», «Решительная советизация» рождается как результат стремления порвать с прошлым. Этим же объясняется желание дать детям новые, в духе времени, имена: Владилен, Будена, Революция, Террор, Февралина, Декрета, Смена, Смычка, Искра, Октябрь и даже Икки (Исполнительный Комитет Коммунистического Интернационала). Автор изданной в 1928 г. книги «Язык революционной эпохи» горько сетует на то, что русский язык жестоко пострадал за время революции: «Ничто не подвергалось у нас такому безжалостному изуродованию, — такому беспощадному исковерканию, как язык» [1,167]. Сокращение слов носит «исступленно-стихийный характер» и угрожает сделать речь нечленораздельной. Слова превращаются в отдельные междометия: Губоно, Рабкрин, Цумор, Шкраб, Южопс, ГАУ, НКП, Совдеп… Язык заполонили слова: Главсахар, Главторф, Главспичка, Главполитпросвет и т.п. (В известной повести М. Булгакова лексика «собаки приблизительно 2-х лет от
[94]
роду» начинается с «Абырвалг», что расшифровывается «Главрыба», далее словарный состав Полиграфа Полиграфовича Шарикова «обогащается» словами и словосочетаниями: «еще парочку», «извозчик», «мест нету», «вечерняя газета», «лучший подарок детям», «буржуи», «не толкайся», «подлец», «слезай с подножки», «я тебе покажу», «признание Америки», «примус», «в очередь, сукины дети, в очередь!», «отлезь, гнида», вульгарной руганью и всеми бранными словами, какие только существуют в русской речи.) В лексике «агитпропа» некоторые имена существительные получают постоянные определения: борьба — бешеная, беспощадная, решительная; привет — пламенный, коммунистический, интернациональный; единство — железное, стальное; путь — верный, ленинский и т.п. Широко употребляются эпитеты, характеризующие величественность, колоссальность: неслыханный, небывалый, гигантский, титанический, чудовищный. Языку становится присуща не только категорическая императивность: «во чтобы то ни стало», «определенно», «ясно», «ничего подобного», «тысячу раз прав», но и изобилие терминов военного происхождения: «беспощадная борьба», «решительный бой», «командные высоты», «авангард», но и вульгаризмы, похабщина, жаргон, крепкие словечки: «белогвардейская сволочь», «махровая реакция империалистической клики», «мерзавцы», «сторожевые псы», «гад», «паразит», «блудливый сплетник» и т. п. Отметим, что постепенно в 30-е гг. на смену риторической речевой традиции приходит явление, вобравшее в себя многие негативные качества, среди которых такие, как прямолинейность, клишированность и агитационная напористость, словоблудие и лживость. Это явление именует себя пропагандой. Усваивание мнения большинства, стереотип мышления делает слово догматическим и авторитарным, угрожает индивидуальности как общему творческому началу в человеке. «Герои исчезли, остался хор», — заключает Х. Ортега-и-Гассет, давая в 1930 г. философское осмысление проблеме массового сознания. Автор безжалостно оценивает «массу», столь любимое понятие нашей пропаганды, как множество людей без особых достоинств, как множество средних заурядных людей, каждый из которых не ощущает в себе никакого дара или отличия от всех, каждый из которых чувствует, что он «точь-в-точь, как все остальные, и притом нисколько этим не огорчен, наоборот, счастлив себя чувствовать таким же, как все» [2,121]. Таким образом, рассуждает автор, то, что раньше воспринималось как количество, теперь предстает как качество, становится общим социальным признаком человека без индивидуальности, безличного «общего типа». Причем «общий тип» главенствует в таких сферах, как государственное управление, судопроизводство, искусство, политика, которые по самой своей природе требуют особых качеств, дарований, талантов. Последствия неутешительны: человек — «хозяин всего мира, он не хозяин самому себе» [там же, 133]. Не случайны частые сравнения языка готовых словесных конструкций со специально сконструирован-
[95]
ным языком и идеологией Океании в антиутопии Оруэлла «1984 год», написанной в 1949 г. Это сравнение с обществом, неспособным мыслить самостоятельно, утратившим свободу и индивидуальность. Напомним, что новояз Океании был разработан в соответствии с идеологическими потребностями Ангсоца. С забвением старого языка должно было уйти в прошлое и еретическое мышление. Бормочущая и отрывистая речь людей, многие слова которой состояли из нескольких равноударных слогов, была максимально обособлена от сознания. Весьма ограниченный выбор слов способствовал тому, что враждебные Ангсоцу идеи нельзя было подкрепить разумными доводами, поскольку необходимых для этого слов просто не было. Ибо, чем скуднее лексика, тем меньше искушений утруждать себя размышлениями. Зато правильные мнения вылетали автоматически, как пули из пулемета. «Быть благонадежным значит не думать, не иметь потребности думать. Благонадежность — отсутствие сознания» [3,45]. По отношению к члену Партии это означает готовность назвать, когда того потребует партийная дисциплина, черное белым. Но не только назвать — верить, что черное есть белое, более того, знать, что черное есть белое, и напрочь забыть, что когда-то верил в обратное, «ложь всегда должна на один прыжок опережать правду» [там же, 169]. Подобная система мышления, точнее интеллектуальное надувательство, называется двоемыслием. В романе Оруэлла показан тоталитарный иерархический строй, основанный на изощренном духовном порабощении, пронизанный всеобщим страхом и ненавистью. Это был художественный вымысел, реальность же предоставляла свои примеры. Проблема всевластия языка, «одурачивания масс средствами риторики» в эпоху тоталитарных режимов, основывающихся на тоталитарной пропаганде, поднималась многими авторами. В Германии сразу после войны появляется книга «LTI. Язык Третьего рейха», где известный немецкий ученый-филолог Виктор Клемперер пишет о сознательном использовании нацистами языка в качестве орудия духовного порабощения народа. Книга показывает, как с помощью механизма языка происходит осуществление управления жизнью людей. Клемперер убежден, что речь не просто способ человеческого общения, не просто носитель информации, хранитель накопленного культурного опыта, но властный распорядитель жизни. Он пишет: «Выражение лица той или иной эпохи передается в ее речи» [4,19]. Лейтмотивом звучат в книге строчки Шиллера о языке, который «сочиняет и мыслит» за нас. Питательной средой нацистского мышления является язык нацизма. «Нацизм въедался в плоть и кровь масс через отдельные словечки, обороты речи, конструкции предложений, вдалбливаемые в толпу миллионными повторениями и поглощаемые ею механически и бессознательно» [там же, 25]. Он многое позаимствовал у большевизма. Его постулатом можно считать часто цитируемый нацизмом афоризм Талейрана: язык нужен для того, чтобы скрывать свои мысли. Язык национал-социализма был
[96]
кодифицирован в книге Гитлера «Моя борьба». Позднее, когда Гитлер пришел к власти, этот язык, подчиняя себе все общественные и частные сферы жизни, из языка партии превратился в язык народа. Когда рухнул нацистский режим, автор с горечью обнаружил, что язык Третьего рейха не умер; въевшись глубоко в сознание, он передавался новым поколениям. Речевые шаблоны, проходившие нормативную обработку в партийных инстанциях, свидетельствовали о полной стандартизации письменной и устной речи. Слова, пишет Клемперер, как мизерные дозы мышьяка: их незаметно для себя проглатывают, они вроде бы не оказывают никакого действия, но через некоторое время отравление налицо. Страх перед мыслящим человеком, ненависть к мысли проявляются в таких принципиальных качествах языка, как его однообразие, бедность и убогость, отсутствие каких бы то ни было моральных предписаний и эстетических норм. Бесчисленное множество аббревиатур (BDM — Союз немецких девиц, HJ — Гитлеровская молодежь, DAF — Немецкий трудовой фронт, LTI — Язык Третьей империи) воспринимается сначала как игра-пародия, потом как хорошая зацепка для памяти (четкая, угловатая форма слова SS представляет нечто среднее между языком плаката и собственно языком), но только не как сигнал SOS самому себе. Аббревиатуры становятся настолько самодостаточными, что уже не воспринимаются как сокращения. Отдельные слова используются как униформа, как пароль для своих. Ни один из предшествующих речевых стилей не прибегал к этой форме в таких колоссальных масштабах, как немецкий язык времен гитлеризма. В 1944 г. последовало серьезное официальное предупреждение о недопустимости злоупотребления «словами-обрубками». В прессе вина за склонность к бесконтрольному распространению слов-сокращений, этих «языковых чудовищ», возлагалась на большевиков: «Большевики похоронили русскую речь в потоке неблагозвучных искусственных слов и сокращений» [там же, 118]. Слова «фанатизм» и «фанатический» употребляются в Третьем рейхе за день чаще, чем в другие эпохи за годы, и используются не в смысле предосудительного качества, промежуточного между болезнью и преступлением, а как положительная оценка. Это ключевое понятие нацизма стало означать превосходную степень, высшее проявление лучших качеств. Так LTI изменял частоту употребления слов, их значение, монополизировал слова для узкопартийного круга или делал всеобщим достоянием то, что раньше было принадлежностью немногих, и все это, ставя на службу системе, «пропитывал своим ядом», «превращая речь в мощнейшее, предельно открытое и предельно скрытое средство вербовки» [там же, 26]. Абсолютное господство языковых моделей, штампов и даже интонаций на всем немецкоязычном пространстве было очень эффективным, поскольку LTI не различал устную и письменную речь: в нем все неизбежно становилось «обращением, призывом, подхлестывающим окликом». Языковая истерия — так характеризуется оратор-
[97]
ский стиль самого Гитлера, его неизменные атрибуты: сжатые кулаки, искаженное лицо, срывающийся хриплый голос. Все на грани исступления, «это не речь, а скорее дикий крик, взрыв ярости». Театральные приемы напоминают культовое священнодействие проповедника-сектанта, нацеленного на достижение массового экстаза. Аудитория должна реагировать, не напрягая разума, только чувством. Сознательное отключение или оглушение разума — важнейший механизм совращения народа. При помощи этого воздействия «совесть, раскаяние и мораль» были «вытравлены» из сознания целого народа. С середины ХХ столетия речь, как составная часть арсенала политического деятеля, с помощью новых технических изобретений получает возможность распространяться на безграничные пространства. Это берется на вооружение властью с тоталитарными притязаниями стать религией. Массовый язык стремится лишить человека индивидуальности, сделать его безвольной частицей такого же массового сознания, каждому человеку навязывает единый «общественный» образец для высказываний. Идеологическая структура общества как «разум» социума способна внедрить в массовое сознание особую систему нравственных, правовых, политических идей, ценностей и директив действия, являющуюся основой или, точнее, доктриной для принципов организации и управления общественной жизнью и неразрывно с ней связанных областей культуры. Проводником этих идей был и остается язык.
Литература
1.
Селищев А.М. Язык
революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком последних лет (1917 —
1926). 2-е изд. М., 1928.
2.
Ортега-и-Гассет Х.
Восстание масс // Вопросы философии. 1989. N3.
3.
Оруэлл Д. Проза
отчаяния и надежды: Роман, сказка, эссе. Пер. с англ. Л., 1990.
4.
Клемперер В. LTI.
Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога. Пер. с нем.
А.Б. Григорьева. — М., 1998.
Новое
понимание человека в философии и эстетике романтиков
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.97-101
[97]
Романтизм как целая культура, а не только как литературно-художественное направление, возник приблизительно в одно время — на рубеже XVIII—XIX вв., во многих странах Европы, в том числе и в России. Ю.М. Лотман, характеризуя особенности русской художественной культуры, и в частности, романтическую поэзию, писал о своеобразии эпохи 1790—1810-х годов, в которой жили и творили лучшие представители отечественной культуры: «Основное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании человеческого типа. Культурный человек начала XIX века — одно
[98]
из самых замечательных и интересных явлений русской истории» [1]. Трагическое мироощущение человека (поэта-романтика) замечательно иллюстрирует мысль М. Бубера о том, что только в бездомные эпохи возникает обостренное внимание к человеку [2]. Романтики утверждали новое миросозерцание, новый стиль жизни, новый способ переживания искусства — синтез искусства и жизни: «Жизнь и поэзия — одно» (В.А. Жуковский), «Лишь в сердце истина; где нет живого чувства, // Там правды нет и жизни нет… » (Ап. Григорьев). Свое разочарование в идеалах эпохи Просвещения (рационализм как стиль мышления, классицизм в искусстве, оптимизм как принцип жизни, вера в прогресс и т.д.), а также собственную концепцию романтизма в понимании человека (мира, природы, культуры) они воплотили в образах, поэта-романтика (художника, музыканта), человека-странника, чье «сердце, полное тревоги» стремится «к таинственным и чудным берегам» (Вл. Соловьев).
Романтики рассматривали человека, прежде всего, как творческую личность, духовный мир которой намного богаче только природного или социального. Романтическое ощущение безграничности индивидуального бытия, непосредственное чувство «присутствия бесконечного в конечном — в поэтизации природы, в лирике любовного чувства, в преклонении перед искусством… » [3], оказалось теоретически востребованным в современной философии и искусстве: философии жизни (Ф. Ницше), философской антропологии (М. Шелер), экзистенциализме (М. Хайдеггер, Н. Бердяев), в поэзии символизма и русском авангарде. Человек в своем бытии неповторим и уникален, в отличие от всего живого, человек наделен способностью творить иные миры во всем их богатстве и разнообразии. Вся жизнь, «живая, изменчивая, несогласуемая с логическими определениями» становится целью и высшим принципом философии и эстетики романтизма. Человеческая жизнь как она есть, противоречивая — в радости и страдании, в любви и ненависти, в добре и зле — и единая в своем основании (мир как органическое целое) вызывает наибольший интерес романтиков.
Особые «интимные» отношения складываются у человека с природой. Природа универсальна, и человек чувствует свое единство с ней, он связан с ней неразрывными узами, как и все остальные живые существа. «Человек — это солнце, его чувства — его планеты» и далее читаем у Новалиса во «Фрагментах»: «Волшебнейший, вечный феномен — наше собственное бытие. Человек для самого себя — величайшая тайна. Разрешение этого беско-
[99]
нечного задания на деле есть вселенская история» [4]. Творчество — то общее, что объединяет свободного человека и природу, искусство и жизнь. В вечном круговороте природы, в хаотичном движении рождается организм, который живет умирая и умирая, рождается заново. «Жизнь существует в обоснование смерти. Смерть — это конец и одновременно начало жизни» (Новалис). Смерть, как сторона жизни, вызывала особый мистический интерес у романтиков, что, наверное, было связано с таинственностью, «неизъяснимостью» ее для человека. В «Гимнах к Ночи» Новалис называл, может быть, самую сокровенную идею романтизма: «Влечение к чужбине истощается в нас, и нам хочется домой, к отцу… ». Жизнь для поэта — «чужбина», но в ней постигаются некоторые черты инобытия — подлинной родины каждого смертного. Позднее, у экзистенциалистов романтическое восприятие смерти примет глубоко философское (теоретическое) обоснование. Так, М. Хайдеггер, вспоминая слова Новалиса: «Философия есть, собственно, ностальгия, тяга повсюду быть дома», комментирует их — «быть повсюду дома» — это значит быть в природе, быть в целом (едином)» [5]. Человек всегда на пути к этому «целому», к вечности и собственной целостности.
«Мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее» (Новалис). Тема странничества в романтизме — глубоко философская тема, символизирующая странствие человека в мире не ради познания мира (позиция рационализма, науки), а для самопознания, обретения своего индивидуального «я», переживающего мир, как нечто прекрасное. Образ человека-странника сопряжен с глубокой тоской по человеческой незавершенности и несовершенству мира, прежде всего, социального. Неудовлетворенность человека с самим собой воплотилась у романтиков своеобразным образом — в фантазии, воображении, одним словом, в мире грез. Утверждение высоких идеалов любви, свободы творчества, самоценности жизни и искусства у многих романтиков соотносится с теневой, «ночной» стороной души, пронизано мотивами «мировой скорби». Диалектика жизни и смерти, дня и ночи, света и тьмы, прекрасного и безобразного (ужасного) глубоко и всесторонне воплотилась в немецкой и русской литературе (поэзии) и искусстве: «Ночные бдения» Бонавентуры, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, «Ночные рассказы» (новеллы) Г.Э. Гофмана, «страшные баллады» В.А. Жуковского, «Утопленник» А.С. Пушкина, «Времена года» Ф. Рунге, пейзажи Д.К. Фридриха, «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера. Филипп Рунге, немецкий художник, во «Временах года» описывает в романтических красках время суток: «День
[100]
есть беспредельное формосложение творения, заполненного вселенною». «Ночь есть беспредельная глубина осознания нетленности существования в боге». День и ночь, жизнь и смерть есть «измерения сотворенного духа», которые пытается выразить Бог в природе и искусстве. Не все наделены таким божественным даром прозревать за видимой каждодневной суетностью иные, незримые (ночные) стороны миры. Это особая, неповторимая настроенность души свойственна, прежде всего, детям и художественно одаренным личностям.
Только индивид по-настоящему интересен искусству, утверждали романтики, ибо каждый индивид неповторим и особенен по-своему. Искусство в отличие от науки призвано раскрывать особенное, уникальное, неповторимое состояние души (внутреннюю жизнь человека). Искусство, как и природа, есть нечто целостное, нетенденциозное, независимое от каких-либо социальных сил и идеологий. Романтики провозгласили идею «искусство ради искусства», идею свободного творчества и роли художника в искусстве. Только свободная личность может свободно творить искусство. «Разгадать смысл жизни способен лишь художник» (Новалис). В «Посвящении» к роману «Генрих фон Офтердинген» Новалис воспевает красоту и беспредельные возможности поэзии: «Меня умчат поэзии ручьи // Но, муза милая, тебе открыты // Все замыслы заветные мои». Идеал свободного художника и самоценности поэзии, которая не должна служить ни богатству, ни карьере, ни даже любви, оказался очень близок русской романтической поэзии: «Поэт свободен. Что награда // Его высокого труда? // Не жар чарующего взгляда, // Не золото и не звезда!» (Н. Языков). А.С. Пушкин глубоко переживал проблему свободного творчества и в своих стихах («Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту») он обращался к мысли о высшем и самодовлеющем значении поэзии: «Поэт! Не дорожи любовию народной.// Восторженных похвал пройдет минутный шум…». И если для классицизма поэзия была служанкой государства, то в философских и эстетических трудах романтиков звучит мысль о поэзии как личном деле отдельного человека. В этом трудном процессе становления новой поэзии формировалось и самосознание поэта, понимание того, что произведение искусства — это продукт «абсолютно свободного творчества».
С точки зрения Шеллинга творчество художника являет собой единство противоположных сторон — сознательной и бессознательной. Романтики полагали, что поэт «воистину творит в беспамятстве» (бессознательном состоянии) и «оттого все в нем мыслимо». Поэт представляет собою «в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира», поэтому и смысл «прекрасной поэмы — вечность» (Новалис). Чувство поэзии трактуется Новалисом в «близком родстве» с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще». «Поэт упорядочива-
[101]
ет, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так , а не иначе» (Новалис).
Идеалом романтиков была свобода духа, когда «дух реализует сам себя» в свободном творческом процессе совершенствования личности. Самым свободным проявлением духа, романтики считали, иронию, так как благодаря иронии «человек способен возвыситься над самим собой» (Ф. Шлегель). Ирония является важнейшим эстетическим принципом романтизма. «В иронии, — писал Ф. Шлегель, — все должно быть шуткой и все должно быть всерьез… » [6]. Йенские романтики, утверждая свободу духа в иронии, которая расковывает сознание личности, не связывали ее с нравственной проблематикой. Шеллинг и русские романтики придерживались в этом вопросе кантовской позиции на соотношение красоты и добра. Талант художника вызывает восхищение, но если в произведении нет божественного добра, то его творчество не обладает и божественной красотой. И тогда это не искусство, полагал Шеллинг, так как произведение искусства должно быть прекрасным. Только гармоничная душа (глубоко нравственная) по-настоящему способна к восприятию и творению прекрасного. Нравственность, в конечном счете, вот, что отличает человеческое существо и произведение искусства от природы, так как нравственность — надприродна (божественный дар, данный человеку, как сознательному, духовному существу). Поэтому творчество художника, с точки зрения Шеллинга, не может быть полностью бессознательным. Красота тождественна добру и в этой своей идее немецкий философ нашел достойных преемников в России (славянофилы: А. Хомяков, И. Киреевский, Ап. Григорьев и близкие к ним в этом вопросе — Вл. Соловьев, Ф. Достоевский, Л. Толстой и многие другие писатели и философы ХХ века).
Таким образом, романтики выработали весьма продуктивную концепцию человека, способного творить иные культурные миры, не существующие в действительности, тем самым преображая и совершенствуя не только себя и человеческие отношения, но и окружающий мир.
Примечания
[1]
Лотман Ю.М. Поэзия 1790-1810 гг. // Поэты
1790-1810 годов. Л., 1971. С. 6.
[2]
Бубер М. Два образа веры. М., 1995.
[3]
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная
мистика. СПб., 1996. С. 5.
[4]
Новалис. Фрагменты // Новалис. Гейнрих фон
Офтердинген, Фрагменты. СПб., 1995. С. 150, 160.
[5]
Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 330.
[6]
Шлегель Ф. Из «Атенейских фрагментов»//Зарубежная
литература XIX века. Романтизм. М., 1990. С. 58.
Регионалистика
и аксиология
Этическое и эстетическое:
40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.101-103
[101]
Кафедра этики и эстетики Санкт-Петербургского университета, сорокалетие которой мы отмечаем, — одна из самых знаменитых в гуманитарном научном сообществе России. Именно здесь рождались и развивались многие новые методологические идеи изучения эстетики, этики, культу-
[102]
ры, создавались (впоследствии широко известные) коллективные труды по истории эстетической мысли, истории мировой художественной культуры, истории философской культуры. Научные издания кафедры весьма объемны — приблизительно около трех тысяч публикаций, причем периоды особо активных исследований и изданий падают на 70-е гг., середину 80-х и вторую половину 90-х годов. Многие труды кафедры имеют фундаментальный характер. В частности такие выдающиеся работы М.С. Кагана как «Философия культуры», в которой содержится опыт применения систематического подхода к изучению культуры или же оригинальная «Философская теория ценности». Им создано более 500 работ. Многие издания ученых кафедры концептуально целостностны, инновационны и интересны. В этом отношении показательны книги и В.В. Прозерского, Е.Н. Устюговой, Э.П. Юровской, Т.А. Акиндиновой и других преподавателей. В кратком выступлении нет возможности назвать все значимые издания и их авторов.
Следует отметить значительное влияние научных исследований кафедры на многие области познания, в частности, на регионалистику. В трехтомном труде кафедры, посвященном истории мировой художественной культуры, были выделены два уровня изучения специфичности художественного развития человечества — региональной и национальной, что позволило выявить закономерности регионализации культур и типологическую представительность художественной жизни крупных регионов мира, включая Россию. Это направление познания истории культуры продолжает развиваться.
Регионалистика складывалась не только на базе философии, культурологии, эстетики. Дифференциация наук и обособление региональных разделов естествознания и обществознания еще в XVII—XVIII веках привело к возникновению региональной географии, геологии, статистики и т.д. Основу региональной парадигмы в науках заложила теория районирования XIX века (Гумбольдт, Риттер, Арсеньев и др.). В середине 50-х годов нашего века возникло комплексное научное направление, порожденное необходимостью синтеза знаний на региональном уровне. Появилось понятие «региональная наука» (У. Айзард). Внедрение системного подхода в эту науку наполнило термин «регион» системным содержанием. В последние годы региональные исследования бурно развиваются и в этом отношении показательна замечательная, хотя и отчасти спорная, книга историков и лингвистов Санкт-Петербургского университета «Основания регионалистики. Формирование и эволюция историко-культурных зон», созданная Г.С. Лебедевым, А.С. Гердом, В.А. Булкиным и В.Н. Седых (1999). Она убеждает в том, что регионалистика действительно становится макродисциплиной, которая оперирует обобщенными, итоговыми результатами специализированных иссле-
[103]
дований, проведенных отраслевыми дисциплинами (археология, этнография, культурантропология, история, география, лингвистика, экология и др.).
Регионалистика сближается теперь с другой макродисциплиной — культурологией. Они оказываются взаимодополнительными в исследовании регионов как культурно-цивилизационной целостности существенных, устойчивых и динамичных способов бытия людей. В культурологии эквивалентом понятия «регион» является понятие «историко-культурная зона» (Г. Лебедев, А. Герд). Оно позволяет исследовать определенное территориальное, ареальное единство, эволюцию культурных систем, сотканных разными антропологическими традициями.
Существенно смысловое ядро регионалистики и культурологии, которое определяет стратегию их постижения. Это понимание антропологических истоков регионализма, его интегративной функции выражения фундаментальных свойств человеческой природы. Они скрыты в двуединстве человека как индивидуального и социального существа. История человека слагалась в конкретных региональных пространствах и представляла собой становление, развитие и смену таких инвариантов жизнедеятельности как автономизация и интеграция. Чем больше усложняется культурно-цивилизационная деятельность человека, тем настоятельнее она требует обособления в пределах единства.
Сегодня несколько раз в докладах прозвучала мысль о том, что эстетика и этика находятся в тени культурологии, что есть определенная исчерпанность их развития. Мне же кажется, что они стоят перед новыми задачами. Полагаю, что в альянсе аксиологии с регионалистикой могут быть большие перспективы. Для современной России характерно столкновение и спор идеологии регионализма и идеологии федерализма. От содержательного исхода этого диалога во многом будет зависеть судьба культурно-цивилизационного творчества России.
Перед гуманитарными науками стоит задача изучить глубокие изменения в ее историко-культурных зонах, понять, прояснить конкретный характер духовных процессов, смену ценностных ориентаций. Мы по-настоящему не знаем метаморфоз духовной культуры в провинциях России, больших и малых городах, селах и поселках.
Аксиологические проблемы региональной жизни не изучены, даже не поставлены. Необходимо поэтапно провести масштабные конкретно-полевые исследования сложившейся аксиологии в регионах и на этой достоверной источниковедческой базе строить перспективные теоретические модели развития духовной культуры и ее ценностного ядра для всей Российской Федерации.
Искусство
в пространстве информации
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.104-106
[104]
Пожалуй, сегодня уже невозможно отрицать тот факт, что мы живет в мире тотальной коммуникации.
Но что есть коммуникация? Взяв простейшее определение коммуникации как передачи информации, мы, помимо инстанции, отсылающей информацию, собственно сообщения, всегда сопутствующего ему языка (кодировки, делающей его возможной или невозможной для восприятия) и реципиента, отдельно должны выделить способ, путь (medium) передачи сообщения.
Этот способ мы можем обозначить как технологию. Технология изначально воспринимается неотделимой, «привязанной» к человеческому телу — как некое продолжение, «улучшение» биологии. Таким образом подчеркивается ее производность и обусловленность. Но по мере роста и ускорения технологических инноваций, по мере все большего вовлечения человеческого разума и тела в постоянно нарастающий поток новых практик, происходит на первый взгляд парадоксальный переворот: практики (media), порожденные, выстроенные разумом человека, в один прекрасный момент начинают вести свою собственную жизнь, поглощая своего создателя и незаметно переструктурируя те самые поля деятельности, для «обустройства» которых они были созданы.
В результате:
·
на месте рациональной (марксовой)
системы производства и потребления, подчиненной четкой вертикальной иерархии
индустриального кода, возникает ситуация тотального перепроизводства и
гедонистического, возведенного в культ потребления, ломающего вековые,
заложенные христианством добродетели умеренности и заслуженного воздаяния;
·
на месте традиционных социальных
структур с четким иерархичным членением, выстроенной системой идентификации и
самоидентификации — принципиально децентрированный социум, лишенный строгого
социального членения и движущийся ко все большей локализации и усложнению
связей и отношений;
·
город — один из центральных
символов человеческого ratio и технологических достижений, традиционно
представляемый как жестко организованное единство, структурирующее (хотя бы
формально) пространство и отношения, — распадается на множество ячеек огромной
информационной структуры, существует как анархично разрастающееся, живущее по
своим законам тело;
·
само тело подвергается глобальным
изменениям: технологии как инструменты расширения возможностей тела сами по
себе не рождают новых, иных способов восприятия и существования в мире. Но они
дают жизнь но-
[105]
вому миру — миру тотальной искусственности. А бесконечное заострение и истончение «естественных» способов познания мира рано или поздно оформляют новый модус существования тела — некую искусственную естественность иного порядка, становящуюся единственной возможностью для ориентирования в новой реальности. Таким образом получается, что новое «технологическое» тело окутывает собой старое «естественное». Тело, подобно ребенку — на уровне осязания, «ощупывания» вещей — заново учится видеть и узнавать мир, жить в нем. В этой ситуации зрение теряет свою ведущую роль в получении знания о новом мире — принципиально гетерогенном, созданном путем наслоения множества материй, техник, отношений, между которыми лишь иногда мерцают отблески истины. Плоскость книжной страницы и мозаика мельчайших частиц на экране телевизора или дисплее компьютера недоступны для одного и того же взгляда. Традиционный концептуальный аппарат в новом пространстве (в том числе и пространстве художественном) оказывается невозможным.
Еще столетие назад, когда фотография как «идеальное отображение» заставила обратить внимание на «внутренние жесты» произведения, искусство вынуждено было отказаться от линейной повествовательности, пройти через множественные эксперименты с материалом: от изощренной техники письма до коллажа, от ready-made до нового академизма. Пройти до ситуации, когда на веками обжитой, «известной» территории ничего неожиданного уже не может появиться.
Новая же территория может появиться только внутри самого искусства (внутри языка искусства или иных его структур). И здесь рождается феномен новой чувствительности: тотальное перекодирование самих способов восприятия. Тело ощущает себя объектом, наделенным разнообразными «датчиками», посредством которых (все вместе, как некий единый комплиментарный «орган») только и возможно получить знание о мире.
Новая территория искусства рождается как коммуникация.
Все технологии несут в себе тенденцию к объединению и комбинированию, служа друг для друга материалом для оформления, и таким образом собираясь в мета-струкруры, мета-языки, конгломераты текстов, перемалывающие и перемешивающие человеческие чувства в непостижимой глобальной сети, заложенной этими же, некогда рационально кодированными чувствами, Произведения искусства, да и само искусство становятся своеобразным средством, способом коммуникации между людьми. Объединенное вторичное пространство рождает коллективную индивидуальность, которая ни в коем случае не является потерей индивидуальности или возвратом к недифференцированной коллективности. Это включение человека (находящегося за пределами его социальной роли) в игру, в которой только и становится возможной реализация, или, если угодно, материализация сообщения художника (автора) посредством интеллекта зрителя (другого), в
[106]
интерсубъективном диалоге, не требующем дополнительной объективации в словах и языке.
«Конечное»
и «бесконечное» в неэтичных представлениях о «прекрасном» и «возвышенном»
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.106-108
[106]
Мы будем исходить из выводов, сделанных в основополагающем изложении истории герменевтики как теории, формировавшейся в процессе интерпретации феноменов культуры. Ограничимся двумя явными сменами точки зрения на отношение этики и эстетики друг к другу и их место в философии. «Понятие вкуса первоначально было скорее моральным, нежели эстетическим… Для Канта от широты и богатства того, что можно было бы назвать нравственной способностью суждения, остается только эстетическое суждение «вкуса»… Фихте и Шеллинг по-новому употребляют в эстетике понятие трансцендентальной способности воображения. В противоположность Канту позиция искусства понимается всеобъемлюще. Но тем самым сдвигаются основания эстетики. Моральный интерес к прекрасному в природе отступает перед встречей человека с самим собой в произведениях искусства. В эстетике Гегеля прекрасное в природе выступает уже лишь как «отблеск духа»… Кьеркегор увидел разрушительные последствия субъективизма и первым описал самоуничтожение эстетической непосредственности. Его учение об эстетической стадии экзистенции набрасывалось с позиций этика, для которого неисцелимось и непрочность экзистенции возникают в чистой непосредственности и неконтинуальности.» [1].
Мы поставим перед собой два вопроса; ответ на первый из них будет служить лишь основанием для следующего, на который мы готовы не столько ответить, сколько показать, как он вообще возможен. Во-первых, нас интересует, как основные понятия этики и эстетики — долг и красота — выражаются через разрешение противоречия между «конечным» и «бесконечным» (Сартр считал его основным), хотя бы оно и состояло на каком-то этапе в ясном и отчетливом выражении их несовместимости. Во-вторых, как в данном контексте отличие прекрасного от возвышенного по Шеллингу сравнительно с таковым у Канта соотносится, — если вообще соотносимо (кроме переноса и модификации чисто логической конструкции, находящейся на том уровне конкретности, где этика и эстетика еще не выделяются из философии), — с двумя формами отчаяния по Кьеркегору. Второй план заданного сравнения обнаруживается в апелляции Кьеркегора к Фихте через употребление категории «воображения» в качестве основания самого
[107]
сознания. Тем самым, воображение как чисто эстетическая функция вмешивается в веление долга как чисто этическое требование. И это несмотря на то, что в логике Гегеля дается подробный разбор представления о пределе и долженствовании как моментах бесконечного, возникающего в самом конечном — ибо Кьеркегор находил гегелевскую логику совершенно неэтичной в силу отождествления в ней зла и негативного вообще.
Итак, по Канту «прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность. Если прекрасное ведет непосредственно к усилению жизнедеятельности и поэтому может сочетаться с игрой воображения, то чувство возвышенного возникает лишь опосредованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом, оно не игра, а серьезное занятие воображения.» [2]. Кант делает из этого вывод, что объект может быть только прекрасным, тогда как возвышенность придает ему определенная идея разума. Для Шеллинга прекрасное и возвышенное не просто акцентируют конечность или бесконечность объекта созерцания, но оба представляют собой различные формы выражения бесконечного через конечное. «Бесконечное, выраженное в конечном, есть красота… Но противоположность между красотой и возвышенностью существует только применительно к объекту, а не к субъекту созерцания. Там, где есть красота, бесконечное противоречие снято в самом объекте, тогда как там, где присутствует возвышенное, противоречие не снято в самом объекте, а доведено в нем до такой остроты, при которой оно невольно снимается в созерцании, что по существу то же самое, как если бы оно было снято в объекте» [3].
Теперь обратимся к использованию категорий «конечного» и «бесконечного» в этике. Согласно Кьеркегору, отчаяние, рассмотренное не под углом зрения сознания, но только соответственно составляющим синтеза Я, подпадает под некую двойную категорию конечного и бесконечного. Причем, само оно оказывается формой исключения того или другого: либо это отчаяние бесконечного, или недостаток конечного, либо отчаяние конечного, или недостаток бесконечного. И если первое из них оказывается воображаемым существованием, то второе говорит только о моральной скудости в противоположность эстетической узости. Более того, если мы попытаемся переобозначить их через узнаваемые определения прекрасного и возвышенного, — и сказать, например, что целокупность отчаяния распадается в своих феноменальных проявлениях из-за невозможности совместить
[108]
в себе самовыражение красоты и возвышенности, или что-нибудь в этом роде — прежде всего, нас остановит обнаружение принципиально иной структуры субъект-объектного отношения, ибо здесь Я выносит суждение о не-Я (вот почему воображение определяется по Фихте — как рефлексия, которая создает бесконечное). «Я — это осознанный синтез конечного и бесконечного, который относится к себе самому и целью которого является стать самим собой. Однако стать самим собою — значит стать конкретным, а таковым не становятся ни в конечном, ни в бесконечном, поскольку конкретное, которым нужно стать — это синтез. Эволюция состоит в том, чтобы бесконечно удаляться от самого себя в делании своего Я бесконечным, — и бесконечно приближаться к самому себе, делая это Я конечным. Напротив, то Я, которое не становится собою, остается отчаявшимся.» [4].
Для последней точки зрения эстетическое отношение нерефлективно даже тогда, когда оно совершенно (обладает завершенностью предзаданной формы), в то время как этическое отношение совершеннее уже тогда, когда оно еще не достигает полной рефлексии — в отчаянии. Но если самосознание формирует мир в силу избирательности внимания, то отчаяние-бесконечного склонно к созерцанию возвышенных объектов, а отчаяние-конечного ищет лишь красивого — не потому, что оно способно воспринимать подобные объекты, а потому, что те сами по себе уже готовы к восприемлимости. И если эстетическая позиция предшествует этической, то переход с наибольшей вероятностью может произойти именно от созерцания-возвышенного к отчаянию-бесконечного — сравнение рыцаря веры с трагическим героем подчеркивает близость этих персонажей.
Примечания
[1]
Х.-Г. Гадамер. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988.
С. 77, 102, 141.
[2]
И. Кант. Критика способности суждения. М.:
Искусство, 1994. С. 114.
[3]
Ф.В.Й. Шеллинг. Система трансцендентального
идеализма. М.: Мысль, 1987. С. 479.
[4]
С. Кьеркегор. Болезнь к смерти. //Страх и
трепет. М.: Республика, 1993. С. 267-268.
Чтение
как этический акт: этические аспекты деконструкции
Этическое и эстетическое:
40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.108-112
[108]
Понятие деконструкции, введенное Жаком Деррида для наименования внутренней силы, действующей в языке и в тексте и самопроизвольно разрушающей любую его однозначность, непрерывно разлагающей его на составные части и вновь собирающей, в новом, изменчивом виде, в среде научного литературоведения породило, лишившись своей изначальной текучести, достаточно строгую методологию текстуального анализа, основанную на выявлении противоречий, принадлежащих внутренней структуре текста, разрушающих любую возможность его устойчивой и однозначной интерпретации. Наиболее явным образом такое превращение понятие деконструкции претерпело в американском литературоведении, представлен-
[109]
ном Йельской школой, соединившей в своих теориях философские идеи Деррида с методологией Новой критики. Эта школа получила название «деконструктивизма» за свою приверженность к подобной методологии, что особенно верно относительно двух ее представителей: Поля де Мана, основателя школы, и Дж. Хиллис Миллера. Причем, развивая деконструктивную теорию языка, разработанную де Маном, Миллер приходит к неожиданным в контексте постструктурализма выводам об этическом значении деконструкции, за что подвергается критике со стороны приверженцев постструктурализма и, одновременно, получает признание со стороны более традиционной университетской науки, поскольку таким образом, как представляется, он одновременно упрощает и институализирует до того свободное и едва ли не анархистское понятие деконструкции. Потому интересно рассмотреть основания, на которых Миллер строит свои этические выводы.
Основной проблемой, поднимаемой де Маном, является однозначность отношения языка к его референции, т.е. к тому внешнему, к которому он отсылает или которое призван обозначать. Или, точнее, просто однозначность языковой референции, поскольку «референция» и значит «отношение» (от «to refer» — относиться). Это уточнение важно, поскольку де Ман задается вопросом, относится ли язык вообще к чему-либо внешнему, и если да, то каким образом? Отрицать, что язык всегда высказывается о чем-то внешнем по отношению к производимому высказыванию невозможно, как невозможно сомневаться в том, что любой человек способен, говоря, нечто утверждать. И однако, в этом процессе можно отметить определенную закономерность: чем категоричнее делается утверждение, тем больше бросается в глаза его внутренняя противоречивость, а чем теснее при интерпретации мы хотим привязать интерпретируемые слова к определенным внешним вещам, или даже к другим словам, тем эта связь становится все более зыбкой и распадающейся под влиянием некой внутренней разрушающей ее силы высказывания. Эту внутреннюю силу де Ман называет риторикой, приводя определение ее Кеннетом Бёрком, согласно которому риторика есть «диалектическое разрушение устойчивой связи между знаком и значением, которое действует внутри грамматической структуры».
Де Ман следует традиции, согласно которой риторика понимается не как простое украшение, добавляемое к тексту извне для благообразия или убедительности, но как обозначение любого способа построения текста. Текст строится по правилам логики, грамматики и риторики, и невозможно сказать, что некоторое построение его является менее риторическим, нежели другое, как нельзя сказать, что некоторое его построение имеет меньшее отношение к грамматике. Таким образом, текст имеет два правила построения: на уровне механической связи между словами и фразами и на уровне непосредственного отношения ко внешнему означаемому он определяется
[110]
логико-грамматической структурой, в то время как риторика имеет отношение к более высоким уровням построения и выражения. Но с другой стороны, можно сказать, что и сама логико-грамматическая структура имеет риторическую окраску, поскольку также является определенным риторическим способом построения текста и выражения мысли. Мы можем говорить только согласно правилам грамматики и никак иначе, но эти же правила, рассмотренные как правила риторики, способны разрушить содержащееся в тексте, построенном согласно им, значение.
Выявление этого разрушающего влиянии способа построения текста, или его риторической структуры, на референциальное значение де Ман называет методом деконструкции. Суть этого противоречия между риторикой и референцией состоит в том, что, каким бы способом мысль ни пыталась найти выражение в языке, этот способ всегда будет содержать в себе ее опровержение; а значит при чтении он не может дать нам никаких оснований быть уверенными в адекватности нашей интерпретации. Это вынуждает нас говорить, о существовании некого зазора между знаком и его значением и о достаточной независимости языка по отношению к его означаемому, ведущей к полной семантической неопределенности. Де Ман обращает особое внимание на то, что, поскольку язык, исходя из приведенной теории, по сути, не высказывается о мире однозначно, своей структурой ставя под вопрос любую высказываемую мысль, становится понятным, почему любая однозначная интерпретация при применении ее на практике, может повлечь опасные последствия.
Именно от этой точки начинает свои этические построения Дж.Х. Миллер. Хотя деконструкция стремится продемонстрировать невозможность однозначного восприятия текста, указывая на разрыв между знаком и значением, ведущий к предположению семантической пустоты языка как структуры, язык по своему определению является знаковой системой, то есть системой, призванной означать, давать возможность понимать значение соответственно знакам. Можно назвать иллюзией стремление читать в словах существенное соответствие вещам, или принимать слова за вещи, однако эта иллюзия остается неизбежной. Миллер именует это свойство языка по названию риторической фигуры олицетворения, или просопопоэйи — представление мертвого, неодушевленного, абстрактного как наделенного жизнью, духом и конкретным содержанием. В данном случае это — принятие слов за реальные, живые вещи, а речи — за описание реальных событий, реального положения вещей. Этой ошибки при чтении невозможно избежать по самой природе языка и по природе воспринимающего его сознания: пока мы не сотворим из слов чего-то, во что мы можем поверить, говорит Миллер, рассказ нас не заинтересует, останется для нас пустым звуком. Это заставляет Миллера задаться следующим вопросом: если мы не можем читать слова, не принимая их за реально и независимо существую-
[111]
щие вещи, то не заставляет ли чтение, письмо и изучение литературных произведений происходить нечто в реальном мире, и каковы закономерности этого воздействия?
Постановка вопроса о воздействии чтения на реальное положение вещей, безусловно, не нова: она характерна для всей традиционной «эстетики содержания», сводившей эстетическое восприятие к восприятию содержащейся в произведении идеи, а роль самого произведение — к передаче этого содержания. Таким образом, чтение художественного текста само по себе имело, кроме эстетической, также эпистемологическую ценность: оно служило передаче некого сообщения, некой информации, внешней по отношению к этому тексту. Влияние же на реальное положение вещей, на поведение человека, то есть этическое влияние, приписывалось уже этой информации, передаваемой текстом, но внешней по отношению к нему. То есть чтение, по отношению к этическим проблемам оставалось актом только познавательным.
Миллер, однако, рассматривает чтение само по себе как этический акт. Он исходит в этом из положения о разрыве между знаком и значением и следующей из него относительной семантической нейтральности языка, допускающего большую свободу интерпретаций, и из вопроса о возможности или невозможности адекватного выражения мысли в словах. Чтобы быть «сообщением» текст должен уметь сообщать. Однако сообщаемые мысли и идеи, преобразуясь в текст, входят в подчинение грамматическим и риторическим законам, которые разрушают их и вносят неоднозначность в их понимание. Также и реальная жизнь структурирована по совершенно иным законам, нежели художественное произведение. Любая речь, и, в особенности, художественный текст, требуют подчинения своим правилам, и чем сильнее достигаемый эффект правдоподобия и убедительности, тем это различие больше. Таким образом, приняв текст за реальную вещь, за описание реального события, за выражение реальной мысли, и вынеся свою интерпретацию за пределы языка, мы способны совершить ошибку, чреватую, на этот раз, уже действительно реальными последствиями.
Значение не следует из знака непосредственно и напрямую, понимание смысла слова определяется контекстуальными и, по большей части, случайными факторами, формирующими каждое конкретное сознание. Оставив в стороне различия общих культурных контекстов писателя прошлого и его современного читателя, можно утверждать, что даже на уровне обыденного разговора понимание слов определяется случайностями контекста: случайными ассоциациями, случайными психологическими особенностями говорящих, или их уже приобретенными трактовками понятий, уже существующими симпатиями или антипатиями, настроением, или ситуацией, в которой то или иное сообщение их застало. Эти случайные факторы и их
[112]
влияние не могут быть предсказаны или проанализированы, однако во многом именно они определяют интерпретацию, даваемую тексту.
Таким образом, язык оказывается нереференциальной грамматико-риторической конструкцией, выстраивающей себя на основе своих правил как серию букв или знаков, которую мы, при встрече с ней, должны некоторым образом интерпретировать. Чтение же представляет собой вкладывание в текст некоторого значения, приписывание его грамматическим конструкциям на основе привычек, ассоциаций, настроений, то есть на основе уже прочитанных текстов. То есть чтение является вчитыванием значения в текст путем свободного акта воли, определенной уже имеющимся у нее багажом значения, с одной стороны, и бессознательным влиянием изменений на низшем лингвистическом уровне, с другой. Таким образом, интерпретация текста оказывается свободным этическим актом, за который ответственность должна возлагаться не на «сообщение», содержащееся в тексте, но на волю интерпретирующего (в том числе и автора — как первого интерпретатора создаваемого им текста).
Традиции
русской этической мысли
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.112-115
[112]
Одной из наиболее насущных проблем современного образования, как среднего, так и высшего, является, на наш взгляд, проблема формирования нравственной личности, не только образованной, владеющей современными знаниями, но, прежде всего, морально сложившейся, целостной, способной на моральный выбор и ответственность. В этом процессе воспитания и образования особая роль принадлежит философии и этике, как части философского знания, непосредственно обращенного к проблемам смысла человеческого бытия, определению и обоснованию нравственных ценностей.
Судьба этической науки в нашей стране после революции складывалась трагично. Этику как философскую дисциплину, как науку просто упразднили в 20-е гг., возрождена она была, по сути, заново только уже в 60-е гг.
Такую же участь постигло и наследие русских философов рубежа XIX—XX вв. Первые наиболее полные исследования по русской философии появились в 60—70-е гг. Сочинения русских философов, находившиеся под запретом в течение многих десятилетий, стали доступны широкому читателю, в том числе студенту и старшекласснику, только в конце 80-х — начале 90-х годов.
Таким образом, философия в нашей стране на протяжении десятилетий была лишена как морального, этического компонента, всегда составлявшего вершину философского «древа», так и своих истинно национальных традиций и корней. В последнее время в научной среде и в обществе наблюдает-
[113]
ся повышенный интерес к философскому наследию России, но рано говорить о полном и всестороннем освоении этого наследия, а тем более о включении его в контекст современной культуры и образования. Для этого необходимо прояснить те нравственные традиции, основания русской философии, которые имеют непреходящее значение и во многом определяют своеобразие русской мысли и культуры в целом. Включение этой традиции в контекст современного философствования позволяет обнаружить новые перспективы развития, как этического знания, так и философии в целом.
Своеобразие русской философии выразилось, прежде всего, в обостренном повышенном интересе к нравственным проблемам. Этико-моральное сознание в России складывалось под воздействием, с одной стороны, западноевропейской мысли, с другой стороны, в процессе усвоения духовного наследия Древней Руси, сложившегося при непосредственном влиянии патристической литературы и древнеболгарской книжности.
В традициях византийской духовности философия на Руси воспринималась прежде всего как образ жизни, как нравственное наставление и поучение. Понимание философии как путеводителя жизни, нравственного наставления («философия учит благо жити») нашло свое непосредственное воплощение в древнерусской книжности. Именно в древнерусской мысли задается ряд проблем, столь значимых для последующих поколений русских мыслителей, а именно: соотношение свободы и смирения, истины и правды (вернее справедливости как истины и справедливости как правды), проблема онтологизма зла, морального выбора и ответственности человека за выбор добра или зла, проблема гармонии разума и сердца, внутреннего и внешнего знания и др.
В XVII — XVIII происходит процесс становления этики как науки, что явилось результатом синтеза древнерусской духовности и традиций западнорусского Просвещения. В этот период происходит переосмысление этических понятий, наполнение их новым содержанием, что было обусловлено общим процессом секуляризации русской культуры. В целом философия русского Просвещения была ориентирована на понятийное структурирование знания. Этика рассматривается русскими мыслителями не как простое знание, а как наука, которая включает в себя и экономические и политические представления. В этой нерасчленности понятий, в их своеобразном синкретизме проявляется несомненная тенденция рассматривать все области знания, связанные с человеком сквозь призму нравственного начала, этики. Именно поэтому этика предстает в сочинениях русских мыслителей эпохи Просвещения как интегративная наука, наука о человеке.
В сочинениях русских мыслителей XVIII века находят свое дальнейшее развитие и воплощение учение о душе («пневматология») и учение о сердце («кардиогноссия»), во многом определявшие своеобразие древне-
[114]
русской философской традиции, и восходящие к византийским истокам русской философии.
Стремясь преодолеть противоречие между разумом и чувствами, просветители обращаются к категории «души», видя в ней средоточие, синтез рационального и чувственного в человеке. Разум трактуется как особая способность человеческой души. Разум не в силах дать целостное представление о мире, невозможно, с точки зрения русских просветителей, опираясь только на разум, обосновать бессмертие души, бытие Бога, наличие нравственного начала в человеке. Душа и сердце являются основанием нравственного начала в человеке, которое имеет как рациональное, так и чувственное обоснование. Всякое человеческое действие — это «жизнь души нашей».
Русская этическая мысль в XVIII веке, как и в древнерусской книжности, находит свое воплощение в текстах поучительного, нравственно-дидактического характера, в исторических сочинениях, художественных, литературных произведениях. Но именно в этот период этика выделяется в самостоятельную область философского знания, формируется ее предмет и структура, усиливается тенденция рационалистического обоснования морали, которая в дальнейшем приведет к этике русского радикализма. Однако при очевидном приоритете рационалистического начала в нравственной философии русского Просвещения сохраняется преемственная связь с предшествующей средневековой традицией, усматривавшей основания нравственности в стремлениях души и сердца. Для последующей русской философии было характерно стремление к взаимосвязи традиций «философии разума» и «философии сердца». В этом нам видится своеобразие этической проблематики в традициях русской философской мысли.
Структурирование этического знания сказывается на дальнейшем формировании нравственных понятий. В этот период этическая терминология дополняется рядом понятий, заимствованных из западноевропейского лексикона. Именно с XVII века в русской мысли появляется термин «мораль» (от латинского «mos»), который, наряду с понятием «нравственность», будет обозначать все многообразие проявлений нравственной жизни. Основными категориями для нравственной оценки человека становятся категории добродетели и порока (здесь следует заметить, что понятие «греха» в просветительском сознании заменяется на понятие «порока»). Основанием добродетели выступают разум и воля, «самовластье» человека. Разум формирует нравы, а воля определяет направленность и содержание поступков. Фундаментальными этическими категориями выступают категория «блага» и «счастья».
Сопоставление воззрений мыслителей Древней Руси с философией эпохи Просвещения позволяет обнаружить не только своеобразие каждого из этих этапов, но, прежде всего, увидеть их преемственность, выявить традицию. Преемственность эпох прослеживается в рассмотрении нравственных
[115]
проблем, в этической мысли. Ограничивая рассмотрение нравственных традиций русской философской мысли эпохами Средневековья и Просвещения, мы ставили задачу осмыслить своеобразие русской философии в ее истоках, определивших как проблематику, так и основные ценности и пути русского философствования.
На наш взгляд, процесс освоения духовно-нравственного наследия, включение его в современную культуру по-настоящему еще только начинается. Его можно охарактеризовать как процесс нравственной, духовной, культурной самоидентификации.
Эстетическая
интуиция — этическая ответственность
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.115-118
[115]
Философствовать —
значит обратить
обычное направление мысли.
Важнейшей тенденцией в культуре и философии XX века является изменение форм рациональности. Особенно явным и проблемным оно стало в конце столетия. Безусловно, здесь можно проследить связь с изменением роли (статуса) интуиции и интуирования в философии. В течение 20 века появляется новое осмысление традиционно существующего противопоставления рациональности — иррациональности, в культуре актуализируется проблема организации, выстраивания нового гнозиса.
Исследования конкретных проблем сфер культуры невозможны без предварительного определения пространства изменившейся рациональности и осмысления сущности произошедших изменений.
Интуиция в философии 20 века постепенно приобретает качество метода сверх — рационального познания. Можно обратиться в частности к творчеству Ж. Делеза, который в работе «Бергсонизм» применяет в отношении понятия «интуиция» в концепции Анри Бергсона термин «философский метод».
Но она не просто метод философского познания, а этическая ответственность. Что это значит? Прежде всего, то, что интуиция лишена асильственного начала. Интуитивный акт не направлен на отдельный предмет, «предметом» интуированного познания является целостность, органическое единство бытия. Интуиция представляется инструментом философского диалога с не-символической реальностью. Она — «ответ», а не корыстное, присваивающее воздействие человеческого разума. Исторически в филосо-
[116]
фии сложилось определение интуиции как первичного (органического) и ненасильственного познания, высшего в сравнении с интеллектуальным.
Подтверждением может служить «психология» понятия интуиции, сложившаяся в европейской и русской философии 20 века. Анализ данного понятия в философии А. Бергсона, Н.О. Лосского, С.Л. Франка, Ж. Делеза показывает, что ему всегда дают ряд константных характеристик: целостность, ненасильственность, органичность, открытость миру, творческость. Таким образом, интуитивное знание в противоположность анализирующему интеллекту, символической замкнутости рациональности открывает способ ответственного отношения к миру, к человеку, к реальности в ее многообразии. Важнейшим качеством интуитивного познания является констатация в нем многообразия мира, не сводимого к определенным правилам и стереотипам. Следует обратиться к анализу проблематики «ответственности» на конкретном философском материале. Показательна возможная развертка этических воззрений Анри Бергсона, которые легли в основу его теории морали.
«Этика» Анри Бергсона основана на снятии временной и пространственной расчлененности в акте интуирования. А бытовая этика повседневности основана на выделении существования индивида (в его пространственной и временной координате) из бытия.
Такое ограничение осуществляется, если рассуждать в соответствии с философскими мыслями Бергсона, из-за потребности интеллекта в анализе жизни, которую он представляет как рядоположенность во времени и пространстве отдельных событий.
Таким образом, можно сделать вывод, что субъект представляет себя совершенно независимым от отрезка временного луча, от прошлого. Будущее также существует автономно, тем более что, представляя его, интеллект производит еще одно понятийное «разведение»: будущее мира и будущее субъекта. Они противопоставляются друг другу.
В действительности, согласно философии Бергсона, жизнь (и всеобщий поток жизни, и индивидуальная жизнь) является постоянным, единым творческим становлением. Поэтому можно говорить о своеобразном единстве двух понятий, о «жизнетворчестве».
Человек творит свою жизнь, каждый акт его жизни есть творчество. Но это творчество не есть субъективность, наоборот оно соединяет индивида с объективностью, т.е. с потоком жизни. Как сказано выше, интеллект субъекта не способен увидеть этой живой целостности, он расчленяет ее на временные отрезки.
Можно сделать вывод, что в результате человек выделяет и отделяет себя от мира, начинает воспринимать как объекты людей. Этика жизни, построенная на интеллекте, будет, таким образом, необходимо деструктивной. В частности она лишена чувства единства времени и пространства, а значит
[117]
и чувства личной ответственности каждого за все бытие. Также такая этическая ориентация субъекта позволяет произвольно манипулировать объектами (в том числе с другими людьми), так как они представляются совершено посторонними, «иными» интеллектуальному восприятию.
Согласно Бергсону, у индивида есть способность воспринять единство потока жизни. Оно дается в интуиции, которая преодолевает интеллектуальную разобщенность времени и пространства и включает субъекта творчества в единое «жизнетворчество».
Следовательно, можно предположить, что всякий человек может осознать свою ответственность за все: за все время (и прошлое, и настоящее, и будущее), за всю Вселенную (и все возможные Вселенные). Так субъект осознает, что в каждом творческом акте жизни он творит не себя и свою жизнь, а все бытие, изменяя его раз и навсегда (необратимость жизненного потока). Интуиция выступает в качестве истока, основы нравственной жизни. Чистая же интеллектуальность (или рассудочность) приводит к насилию и деструктивности в отношениях человека и мира, человека и других людей.
Итак, можно констатировать, что потенциальная этическая концепция Бергсона является в целом аналогичной концепции ненасилия.
Таким образом, интуиция в философии 20 века — метод ценностного отношения к миру, признание равноценности всех возможных родов бытия. Она существует как содержательная аналогия этики «ненасилия», т.е. заменяет отрицание насилия альтернативным способом отношений.
Здесь следует перейти к объяснению того, почему интуиция, во всяком случае, в контексте современной философии, может быть определена как «эстетическая».
«Эстетическая» здесь означает соразмерная пространству человеческого тела. Интуиция, обладая качеством органичности, является творчеством соразмерного знания. Продукт интуитивного познания всегда представляет нечто соответствующее человеку, т.е. отвечающее ему в его пространственной и духовной определенности. Интуиция существует в единстве с физиологией человека, не отделяясь от чувственной природы.
Именно поэтому интуиция всегда останется феноменом трансконцептуальным и трансдисциплинарным. Интерес философии конца 20 века к «интуитивным» практикам можно объяснить такой своеобразной ее природой. Интуиция совмещает, соединяет в себе качественно разные уровни, виды человеческого познания, открывая таким образом возможность для творчества, для выхода в пространство прежде неизвестного, не рационализированного.
Истинный смысл эстетической интуиции состоит в «снятии» исконного противопоставления культуры (символического пространства) и внеимволической действительности, из которого традиционно вырастал весь комплекс проблем философии и науки.
[118]
Таким образом, наука и философия могут строить архитектонику своего знания, исходя из интуиции, облаченной в знак, но в знак динамичный и бесконечно меняющий границы своего смысла.
Литература
·
Бергсон Анри. Вопросы
философии и психологии./Собрание сочинений. Т.4. СПб., Семенов, 1914.
·
Бергсон Анри. Время и
свобода воли. Приложение: статья «Введение в метафизику». М.: Русская мысль,
1911.
·
Бергсон Анри. Два
источника морали и религии. М., Канон, 1994.
·
Бергсон Анри.
Творческая эволюция. М., Канон-пресс: Кучково поле, 1998.
·
Гуссерль Э.
Картезианские размышления. СПб., Наука, Ювента, 1998.
·
Лосский Н.О. Интуитивная
философия Бергсона А. М., Путь, 1914.
·
Лосский Н.О.
Обоснования интуитивизма. СПб., Стасюлевич, 1908.
·
Лосский Н.О.
Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М., Республика, 1995.
·
Мамардашвили М. Классический
и неклассический идеал рациональности// Необходимость себя. М., Лабиринт, 1996.
С. 229-250.
Современная
реклама с этико-эстетической точки зрения
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.118-120
[118]
Реклама властно, не спрашивая согласия, масштабно ворвалась в нашу общественную и повседневную жизнь. 40 лет назад таковой не было. Каков её духовный, гуманитарный потенциал? Во многих отношениях отрицательный.
1. Сегодня реклама сплошь и рядом прибегает к художественным средствам, что, на наш взгляд, совершенно недопустимо, ибо противоречит её природе. В духовной культуре необходимо выделять две формы — эксплицитную и имплицитную, — которые разнятся своей функциональной принадлежностью, способами бытия, принципами и процедурами постижения мира, характером коммуницирования. Примером первой являются констатирующее и оценочное познание, деятельность средств массовой информации. Их задача — постижение мира в его имманентной данности, объективной значимости, достоверная трансляция полученной информации. Она достигается за счёт дискурсивных мыслительных процессов, носящих дискретный, шаговый характер, осуществляющихся при условии гносеологической противопоставленности объекта и субъекта на строгом, однозначном, безэмоциональном языке представлений и понятий.
[119]
Наряду с этим, человек открывает для себя личностную значимость мира путём его смыслопереживания, осуществляющегося как во многом спонтанный, разнообразно текучий процесс движения целостных душевных состояний, всегда континуальных, трудно уловимых, индивидуально-неповторимых, сращённых с динамикой внутреннего мира личности и потому необъективируемых во всём своём переливчатом богатстве и процессуальной нескончаемости на языке понятий или представлений. Между тем, целостные смыслопереживательные состояния (потребности, интересы, ценностные ориентации, вера, надежда, любовь) определяют подлинную самость каждой личности, её мотивационный потенциал и духовную энергию любого общественного движения. Отсюда понятна огромная необходимость воплощения неповторимого опыта смыслопереживаний с целью его включения в орбиту социальной преемственности. Эта парадоксальная задача оказывается посильной искусству, являющемуся примером имплицитной формы культуры. Обращаясь к сокровенным смыслопереживаниям воспринимающего, контурно смоделировав в структурах художественного произведения уникальное движение человеческой души, искусство способно вызвать к нему непосредственную духовно бытийную сопричастность реципиента, вовлечь его в сотворческий смыслопереживательный процесс, обеспечивающий и ненавязчивое проживание чужого опыта спонтанной жизни духа, и обогащение его за счёт собственной неповторимости.
Реклама, являясь способом информирования, по своей природе есть эксплицитный феномен. Она адресуется к когитальным структурам сознания потенциальных потребителей. Её достоинства в объективности, достоверности, полноте, оперативности сообщаемых сведений, расширяющих возможности людей для свершения свободного, самостоятельного выбора со знанием дела. Используя художественные средства, реклама заменяет процесс строгого и точного информирования о реальных качествах товаров стремлением завлечь, заворожить покупателя, манипулировать его сознанием. Это недопустимое паразитирование на достижениях художественного языка, возникшего ради совершенно иных целей — трансляции живой жизни человеческого духа через событие реципиента. И всё во имя получения прибыли, наживы любой ценой. При этом осуществляется пренебрежительное отношение к личности, неуважение к её суверенности. Реклама общества потребления выступает убийцей личностной свободы. Она безнравственна.
2. Несомненно, реклама должна быть выразительной. Но именно эстетически выразительной, а не художественным явлением. Так же как могут быть выразительными костюм, научное доказательство, поступок человека, спортивное упражнение, не являясь произведением искусства. Выразительность рекламы может быть достигнута ясностью текста, изяществом интонации, тонким юмором, динамизмом зрительного образа — формой, несущей творческий полёт. Куда там. Примеры эстетической выразительности редки. Удру-
[120]
чает засилье эпатирующей, бестактной, пошлой, неумной рекламы. Порой кажется, что авторы клипов и роликов увлечены соревнованием, чей герой будет больше похож на идиота. Подобные поделки не развивают, а уродуют вкус, не обогащают, а выхолащивают человеческое в человеке.
3. Антиэстетичность и безнравственность телевизионной рекламы проявляется в многократном безапелляционном, не считающимся с интересами зрителя прерывании передач и художественных фильмов рекламными вставками. Или постоянным сопровождением, скажем, драмы человеческих отношений, развёртывающихся на экране, бегущей рекламной строкой. Реклама, насилующая художественное восприятие, необратимым образом делает человека верхоглядом, не способным на устойчивое внимание, лишённым основательной целостности.
4. Испокон веку в народном сознании ячество, хвастливость, самореклама осуждались как явления недостойные, неэтичные, порочащие человека. Как бы насмехаясь над этой традицией, в современной рекламе заказчик нарочито, наступательно занимается самовосхвалением. Один из последних примеров. Назойливое, поминутное повторение по радио в течение дня одной и той же фразы: «Радио России — настоящее радио». Подобные рекламные перлы делают обыденным безудержное восхваление собственного «я», работают на взращивание гипертрофированного индивидуализма.
Названные гримасы повседневной рекламы — следствие проникновения товарно-денежных отношений во все поры жизни общества, результат доминирования ценностей потребления над самоценностью творчества. Мы не затронули вопроса, что рекламируется. Зачастую в этом «что» многое нуждается в этико-эстетической критике.
Скульптура
в искусстве сюрреализма
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.120-123
[120]
Скульптура является еще одной областью, наряду с поэзией, живописью, кинематографом и фотографией, которая средствами своего искусства выразила идейное и эстетическое содержание сюрреализма.
Особенности языка скульптуры как специфического искусства, основывающегося на соотношении форм в пространстве, объясняют своеобразие воплощения сюрреалистических позиций предлагаемыми скульптурой средствами.
Своеобразие скульптурного сюрреализма заключается, во-первых, в том, что он был не единовременен сюрреализму поэтическому и живописному, так как пропагандируемый с самого начала как основа сюрреалистического метода принцип «психического автоматизма», легко применявшийся в поэзии, был практически несовместим с массивностью скульптуры. Ко-
[121]
гда же главенствующее место автоматизма в системе сюрреалистических ценностей будет несколько опротестовано со стороны «чудесного», настанут благоприятные условия для проявления сюрреализма в скульптуре.
Другой отличительной особенностью проявления сюрреализма в скульптуре стала тенденция, принимая которую во внимание нельзя говорить прямо о скульпторах-сюрреалистах, скульпторах, чье творчество целиком бы укладывалось в рамки этого направления. Как правило, сюрреализм был всего лишь этапом в творческом развитии отдельных скульпторов, влияния которого невозможно было избежать хотя бы в силу его глобального размаха.
Положение большинства скульпторов «на полях движения» превращало их искусство во что-то постороннее, что было порождено сюрреалистическим мировосприятием и одновременно ассимилировано этим направлением, как нечто выходящее за его рамки и расширяющее собой его практику.
Скульптура сюрреализма, отличавшаяся тотальным господством вымысла, значительно расширила границы существовавшей до него в искусстве «энциклопедии образов», как впрочем и многого другого, открыв технические возможности новых материалов, новые темы и методы создания образов, обновив язык скульптуры, объединивший в себе изобразительное начало с выразительным, и ее предмет, зачастую имеющий «готовый» характер.
«Сюрреалистический объект», возможно, является одним из наиболее интересных направлений развития сюрреализма. Он впитал и выразил общие идеи направления через найденные предметы.
Сюрреалисты освоили практику дюшановских «ready-mades», ассимилировав и развив ее в своем искусстве наряду с изготовлением других «своего рода аттракционов, паноптикумов, макетов» [1] и прочего «параискусства».
Акт преемственности Дада-традиций выражается в таких чертах, нашедших свое продолжение в «сюрреалистическом объекте», как пристрастие к «готовому» предмету, метафоричность образа, его скандальность, абсурдность и тотальная оригинальность.
Наряду с этим сюрреалисты, уступая дадаистам в нигилистической жажде «переоценки ценностей» в искусстве, в своих объектах возвращаются к его изобразительности и повествовательности.
В творчестве художников-сюрреалистов также будет реабилитирована роль прекрасного в искусстве. Бретон допустит красоту в сюрреалистические произведения, но лишь при условии, что она будет возникать сама собой, бессознательно, как результат метода «психического автоматизма «. Этот непроизвольный эстетизм содержится в пластических работах Макса Эрнста, Курта Швиттерса, но еще более отчетливо — в произведениях Ганса
[122]
Арпа, в которых, по словам Герберта Рида, «красота все время вырывалась наружу».
В процессе рассмотрения сюрреалистических объектов важно помнить о том, насколько кратко здесь расстояние между мечтой и ее материальным воплощением, а также об устойчивости этой связи, которая закрепилась на лингвистическом уровне в понятии «сюрреалистическое сходство» [2]. Это сходство между иррациональным, подсознательным желанием и странностью формы его проявления во внешнем мире демонстрирует подвижность мира, его многослойность, в которой скрывается альтернатива реальности, обозначенная Бретоном как «сюрреальность».
Идея сюрреальности, новая модификация средневекового двоемирия, превращает движение сюрреализм в «новые мехи» символизма. Неслучайно сюрреалистический объект носит название «символического объекта», по словам С. Дали, «объекта символической функции».
Такое название прежде всего предполагает иное, нежели в дадаизме, соотношение объекта и его значения. В дадаистском объект знаком исчерпывается его значение, или же значение нивелируется до знаменитых дадаистских «ничто, пустота, дыра», и знак становился, по словам дадаистов, «внесмысленным», т.е. бессмысленным. Таким образом, ведущим в дадаизме было понятие означающего. Это главенствующее положение знака утвердилось на практике через интерес к готовому предмету как его пластическому эквиваленту.
В сюрреализме понятия означающее и означаемое разведены. Сюрреалистический объект уже не знак, а скорее символ, значение которого глубоко и до конца неисчерпаемо. Его внешняя форма, происходящая из мира воображения, суть определенная информационная структура. Ее содержание лишено прямого смысла и отделено от значения внешней формы длинным лабиринтом индивидуальных подсознательных ассоциаций. В сюрреализме как знак, так и его значение не дают окончательных ответов, а лишь провоцируют сознание на их поиски.
Однако найденные ответы в итоге вряд ли могут быть верны, ведь цель сюрреалистов в том, чтобы просто «привести разум в замешательство».
Обескураживающая «обманчивость», созвучная традиции народной небывальщины, свойственна многим «объектам символической функции». Среди них — объект в раме Х. Миро «Портрет балерины» (1928).
Абсурдность — непременная черта сюрреалистического объекта. Причем понятия абсурд и объект настолько сроднились в сюрреализме, что между ними возникли отношения заместительства. На смысловом и языковом уровнях механизм взаимопроникновения этих понятий выглядит так: объект абсурден, следовательно, если предмет абсурден — значит это объект. Та-
[123]
кова, к примеру, работа Джакометти 1931 г., формальная и смысловая неопределенность которой нашла свое отражение в соответствующем названии «Неприятный объект».
Много инновационного, связанного с сюрреалистической скульптурой, порождено базовой для этого направления идеей «сюрреальности» и желанием ее обозначить или выявить в сфере реального пространства. Отсюда, столь несвойственное для скульптуры вообще, пристальное внимание скульпторов к передаче внутренней формы («решетки» П. Пикассо, А. Джакометти), ощущения времени и реального движения («мобили» А. Кальдера), что может быть трактовано как путь, ведущий к выявлению и наглядной демонстрации смысла «сюрреальности», существующей бок о бок с реальным миром и разделяющей его временные состояния.
Наряду с другими видами сюрреалистического искусства скульптура была ориентирована на выявление глубинных психофизических процессов, протекающих в человеческом подсознании, что нашло свое отражение в инфантильной («коробки» Ж. Корнелла), сексуальной и садистической («куклы» Г. Беллмера, «человеческие конкреции» Г. Арпа) тематике скульптурных работ.
Ориентированные на эмоциональный отклик, приносящий «освобождение», скульптурные работы сюрреалистов входили в тесный контакт со зрителем, подчас повергая его в шоковое состояние.
Наследие сюрреалистической скульптуры обширно и многогранно. Ее принципы нашли свое дальнейшее развитие в кинетическом искусстве, «витализме» скульптур Генри Мура, в мягких поп-артовских скульптурах Клеза Ольденбурга, в мощных ассоциативных сооружениях Луизы Буржуа. Сюрреалистический принцип смешения в одном образе человеческого и адского вызвал к жизни «монстров» Михаила Шемякина.
Примечания
[1]
Полевой В.М. Малая история искусств. М., 1991. С.
127.
[2]
Rosaline E. Krauss. Passages in Modern
Sculpture.-London, 1977. P. 111.
Эстетика
В.С. Соловьева на пороге XXI века
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.123-125
[123]
В.С. Соловьев был адептом и самым ярким выразителем принципов классической парадигмы в эстетике. Жизнь Соловьева оборвалась на рубеже XIX — XX столетий — времени смены классической парадигмы на неклассическую и постклассическую. Следует ли из этого, что Соловьев остался в прошлом, в том веке, в котором протекала его жизнь, или его идеи выходят за рамки биографических координат и вступают в диалог с нами, стоящими у порога XXI века? Несомненно, в размышлениях русского философа на эстетические темы есть моменты, которые отходят от норм классической парадигмы и звучат в унисон с неклассическим и особенно постклассическим образом мысли. К классической парадигме в философии и
[124]
эстетике принадлежит учение о всеединстве. Положение о взаимной солидарности частей, образующих целое, где каждая часть сохраняет свою свободу и автономию, завершает многовековую линию развития классической философии с ее делением мира на истинное — идеальное — и неистинное — чувственное бытие, не обладающее качествами всеобщности, свободы, добра, бесконечности, характеризующими бытие идеальное, должное. Проявление идеального в реальном создает мир красоты, или сферу эстетического — эта мысль явно или неявно проходила сквозь всю многовековую историю развития философии, но с наибольшей отчетливостью она была сформулирована представителями немецкой классики. Положение Канта о незаинтересованности эстетического созерцания, о красоте как субъективной целесообразности, превращенное у Шиллера в учение о видимости всей области эстетического, претерпело дальнейшее развитие, став теорией мифа и символа у Шеллинга и форм созерцания у Гегеля. Из всего этого следовало, что, с одной стороны, красота — медиатор между идеальным и чувственным мирами, а с другой — она лишена онтологического предиката; будучи связной двух миров, двух форм бытия, она сама своего бытия не имеет. В реальной художественной жизни аналогией становления классической эстетической парадигмы служил процесс все большего отделения искусства от других форм социокультурной жизни, автономизации мира искусства в его станковых формах, заключения художественного произведения в рамку (живопись), запрятывания его за рампу (театр), размещения в особом, отведенном только для эстетических целей пространстве (концертные залы), т.е. разведения жизненного и эстетического миров с признанием за последним статуса иллюзорности. Для Соловьева, мыслящего в целом в традициях учения о всеединстве, наделение красоты такой участью было неприемлемо. Для него красота — не видимость, не призрак, а принадлежность самой жизни. Само бытие окрашено в ценностные тона, содержит в себе благодать. Поэтому Соловьев с полным правом признает онтологичность красоты, ее наличие в мире независимо от оценочно-вкусового отношения человека. Красота по Соловьеву определяется двумя моментами: уровнем развития идеи и степенью ее воплощенности. Первый момент создает критерий оценки красоты по высоте ее духовности, второй указывает на телесность, подчеркивает, что красота — это обязательно тело, но просветленное идеей. Принцип двуначалия красоты с акцентом на ее во-площенность, о-плотненность сближает Соловьева с теориями ХХ в., где эстетическое начнет уже полностью отождествляться с телесностью, с бесконечными градациями форм телесной выраженности. Другой момент, выводящий Соловьева за рамки его времени, — его учение о хаосе. Значение, которое придавал Соловьев роли хаоса в мире, отдаляет его от современников и вводит в контекст идей второй половины ХХ в., где хаос трактуется не только как разрушительная, но и как созидающая сила, ибо в ходе нелинейного развития
[125]
диссипационных систем возникают точки брожения, перехода от структурированности к хаосу как моменты преобразования в новое состояние. Выдающийся представитель классического мышления, Соловьев не мог, конечно, наделить хаос такими правами, но все же отдал ему большую дань, чего не могли и помыслить другие классики. То же самое можно сказать об идее теургии как высшего искусства, как художественной деятельности, которая не просто созидает отдельные произведения, но претворяет в искусство самое жизнь. Убеждение философа в том, что в конечном состоянии творчество выйдет за рамки создания художественных текстов и превратится в свободную теургию, или цельное творчество, смутило умы многих его последователей. Соловьев фактически предвосхитил программы экспериментальных направлений ХХ столетия — от символизма и «эстетики жизнестроения» первой трети ХХ в. до экологической эстетики его последних десятилетий, стремившихся слить искусство с жизнью. Но они не смогли удержать тот заряд духовности, то ощущение единства идеального и реального миров, чем было наделено миросозерцание и учение В.Соловьева, а потому его идеи пресуществлялись в довольно плоском виде, трансформируясь в такое состояние, в котором не могли принести успеха.
Место
идеи фундаментального этического равенства среди оснований социальной этики
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.125-129
[125]
Споры эгалитариев и антиэгалитариев составляют до сих пор одну из ключевых тенденций современной социальной этики. Моделирование условий настоящего, то есть справедливого и в полной мере рационально обоснованного равенства остается важнейшей задачей либерального, либертаристского, коммунитаристского и прочих проектов нормативного исследования социально-политической сферы. По своей логической форме идея подобного равенства может быть представлена как попытка распространить абстрактный идеал равного достоинства личностей, глубоко укорененный фактически во всех современных духовных традициях, на различные сферы общественной жизни. Можно сказать, что именно признание разной степени реализуемости некоего фундаментального этического равенства индивидов в социальных отношениях создает заметно отличающиеся друг от друга социально-этические концепции. Их общая структура задана так называемой «презумпцией равенства», выраженной еще у Аристотеля и состоящей в том, что именно общественное неравенство, а не равенство нуждается в оправдании перед лицом справедливости (в современной литературе формула отчетливо артикулирована И. Берлином (Berlin I. Equality // Proceedings of the Aristotelian Society. Vol. 56 (77-th Session, 1955—1956).
[126]
London, 1956), Р. Хеаром (Hare R. Justice and Equality // Justice and Economic Distribution. New Jersey, 1978) и многими другими). То есть, в соответствии с данной презумпцией, для признания неравенства допустимым следует привести в его защиту основательные аргументы, отталкивающиеся от самой морали, религии, метафизики или беспристрастного анализа действительных условий социальной реальности. Однако в качестве отправной точки исследования следует сначала обратиться к идее, находящейся в том же отношении к фундаментальному этическому равенству, в каком оно само относится к равенству социально-политическому. Речь идет о так называемом формальном равенстве, которое в зависимости от сферы применения и выбора ценностной основы уравнения формирует различные содержательные модели и концепции равенства. Формальное равенство представляет собой одинаковое отношение к подобным ситуациям. Оно противостоит произвольности действий, вводя определенные правила поведения и создавая основу для внесения в деятельность индивида некой безусловной последовательности. Исторически представление о формальном равенстве впервые нашло выражение в правиле талиона, которое прямо направлено против неравной трактовки одинаковых ситуаций: всякий ущерб равно требует непременного возмездия и это возмездие должно быть равным для случаев одинакового ущерба. Однако при этом равной или соизмеримой ценностью обладают не сами индивиды, а лишь их реально совершенные поступки (или же индивиды, но только как совокупность их выраженных вовне поведенческих реакций). Талион, таким образом, присоединяет к идее формального равенства идею равно возмездной оценки действий вне зависимости от любых индивидуальных характеристик того, кто их совершил. Но, несмотря на то, что равенство — единственный критерий талиона, исторически он был построен на жестком разделении людей на «своих» и «чужих» (А.А. Гусейнов), что представляет собой фундаментальное неравенство в отношении к ним.
Золотое правило нравственности, особенно в его интерпретации, связанной с заповедями «не навреди» или «возлюби ближнего», постепенно сменяющее талион как наиболее ценная, хотя, естественно, не единственная и не преобладающая повсеместно норма регулирования, устанавливает иной, более высокий, тип равенства — признание равного достоинства личностей как представителей человеческого рода. Именно такое равенство в этической литературе достаточно часто именуется фундаментальным этическим равенством. В этом случае, другие, с моей точки зрения, наделены равным правом на хорошее обращение с ними вне зависимости от их реальных поступков. Однако в отношении иных критериев принципиальный отказ от причинения возмездного ущерба выглядит как явное неравенство, поскольку он 1) приводит к одинаковой реакции на качественно разнородные действия, 2) ставит меня в заведомо неравное положение к другому,
[127]
ибо его действия ничем не ограничены (даже возможной местью), а мои — подчиняются не принимаемой им норме. Таким образом, уже на уровне сопоставления талиона и золотого правила мы наталкиваемся на наиболее острую проблему, связанную с этической категорией «равенство». В случае применения правила возмездного воздаяния отсутствует полноценный субъект этической ответственности, но существует бесспорное основание для калькуляции, без которой применение слова «равенство» проблематично. В случае с золотым правилом, идея равного достоинства личностей формирует полноценный субъект ответственности, снимает селективность талиона, но крайне затрудняет любую калькуляцию. Данное противоречие как минимум порождает проблему разграничения и определения приоритета различных измерений равенства.
Так как идея равного достоинства всех человеческих личностей, имплицитно заложенная в новых формах морального регулирования, является метафизическим обобщением достаточно высокого уровня, то неудивительно, что изменения в моральных представлениях и, отчасти, в нравственной практике нашли теоретическое отражение в конкретных религиозно-философских построениях, принадлежащих к различным традициям. Наиболее адекватной религиозной формой для этой идеи стала монотеистическая концепция равенства людей как творений единого Создателя. В иудейской традиции фундаментальное этическое равенство опирается на идею творения по образу Божию, обосновывающую нравственные запреты и на тот факт, что Богом был создан единственный прародитель всего человеческого рода, а не несколько, что позволяло бы говорить о субстанциональном неравенстве человеческих пород (Rackman E. Judaism and Equality // Equality: Nomos IX. New York, 1967). В христианстве самым ярким выражением концепции фундаментального этического равенства традиционно считается послание ап. Павла к Галатам: «нет уже иудея, ни язычника» нет раба и свободного» нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе» (Гал. 3:28). Хотя, может быть, более адекватную форму она имеет непосредственно в заповеди любви (Мф. 22:37-39), поскольку там нет прямых указаний на принадлежность равных по достоинству людей к единой общине верующих.
В античной, по преимуществу философской, а не религиозной, традиции идея этического равенства впервые отчетливо артикулируется в стоической философии в связи с признанием равной природной причастности всех индивидов к Божественному Логосу. Однако А. Макинтайр усматривает принципиальное отличие двух представленных выше моделей выражения равенства «в общечеловеческом смысле» (MacIntyre A. Whose justice? Which rationality? Notre Dame, 1988). По его мнению, древнегреческий вариант требует обязательного сохранения членства любого человека в определенном локальном сообществе, а в случае применения к какому-либо чу-
[128]
жаку стандарта справедливости предполагает его обязательное временное включение в конкретное реально существующее сообщество. Иудео-христианская же модель понимается А. Макинтайром как вариант установления равенства, пренебрегающего коммунальными связями.
Такое резкое разграничение традиций, на наш взгляд, вряд ли соответствует истине, поскольку временное причисление чужака к общине и воображаемое расширение границ общины или рода до границ человечества являются не локальными чертами греческой традиции, а универсальным механизмом исторического осознания фундаментального этического равенства и своеобразным этапом на пути этого осознания. Здесь характерны как пример иудаизма, где присутствует идея всеобщего прародителя, а значит — расширение пределов рода, и встречается модель инкорпорации чужаков в общину, так и пример позднего стоицизма, где явно меняется соотношение долга внутри малого и большого полисов (см. описание идеального киника у Эпиктета).
В дальнейшей истории философско-этической мысли к указанным основаниям концепции равного достоинства человеческих личностей (равенству душ и потенциально равной природной рациональной способности) добавились также внерациональное природное равенство (равенство в стремлении к счастью, в объеме потребностей и т.д.), характерное для многих мыслителей европейского Просвещения и позднейшего утилитаризма, а также равенство с точки зрения сверхприродной (трансцендентальной) рациональности, ставшее центральной идеей кантианской традиции. В современных этических дискуссиях о равенстве проблема основания равного отношения к индивидам сохраняет свою остроту. Теоретики пытаются обозначить целый комплекс тех общих свойств, которые в достаточной мере фундировали бы признание равенства, имея в виду известный тезис Аристотеля, что претензия на всеобщее (абсолютное) равенство может быть порождена равенством в частных проявлениях. Список свойств, обосновывающих равное человеческое достоинство, достаточно широк и не ограничивается разумом или каким-то другим единичным параметром. Он включает эмоции и желания, способность к мышлению и использованию языка, способность вести счастливую жизнь, способность к составлению жизненных планов и моральной автономии, способность к вынесению справедливых суждений и т.д. (Б. Уильямс, Г. Властос, В. Франкена и др.). Особенно подробно этот список обсуждается в рамках современного неоаристотелизма, поскольку проблема свойств, позволяющих идентифицировать субъектов общечеловеческого фундаментального равенства, смыкается для его представителей с проблемой определения элементов человеческого предназначения (напр., концепция основных потенциальных возможностей к функционированию в качестве человека («basic human functional capabilities» М. Нюсбаум).
[129]
Однако при всей важности проблемы фундаментального этического равенства остается существенным вопрос о том, должно ли применение термина «равенство» по отношению к нравственному достоинству личности приводить к попыткам свести все основное содержание морали исключительно к уравнению индивидов, происходящему в ней? Такая, расширительная трактовка наталкивается на серьезные возражения в силу ряда вполне очевидных своих недостатков. Во-первых, она может приводить к значительным терминологическим противоречиям. Уже у Канта при разграничении ценности и достоинства, последнее понимается как то, что «не допускает никакого эквивалента», т.е. не является измеряемым и соотносимым. Равенство же по определению (–») результат соотнесения. Вл. Соловьев также требует разграничения «равенства» («материального и качественного») и «равного права на существование и развитие положительных сил». Да и в современной этической литературе присутствуют схожие замечания о необходимости более точного и строго использования термина «равенство». Так, по мнению С. Бенна, простое причинение мучений является жестокостью, а не проявлением неравенства в собственном смысле этого слова. Лишь заявление о том, что такое отношение к другому человеку связано с тем, что последний представляет собой естественного раба, позволяет точно использовать для оценки этой жестокости категории «равенство» и «неравенство» (Benn S. I. Egalitarianism and the Equal Consideration of Interests // Equality: Nomos IX. New York, 1967). Наряду с сугубо терминологическими трудностями, приоритетное выражение центрального содержания морали через идею равенства может искажать и содержательные ее аспекты. Оно приводит к забвению неповторимой духовной уникальности каждого из индивидов, осознанию которой может препятствовать любая калькуляция, то есть сравнение их между собой. Ведь «когда один индивид находится перед лицом другого, он не равен ему, не выше и не ниже его» (Д. Лоуренс). Проблема равенства или неравенства возникает только при нисхождении «в материальный механический мир», то есть, когда мы рассматриваем граждан, а не морально автономных индивидов. Таким образом, несмотря на возможность продуктивно, хотя и с определенной долей метафоричности использовать категорию «равенство» для описания общего содержания морали, свое собственное место и более строгое значение она обретает именно в рамках социальной этики, где мы должны представление об одинаковом достоинстве личностей транслировать на определенную, не во всем зависящую от нас конфигурацию общественной реальности. Именно эта трансляция дает основания для калькуляций, придающих применению категории конкретный, вполне определенный смысл.
Моральная
надежность — категория профессиональной этики
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.130-132
[130]
Понятие моральной надежности навсегда связывается в моей памяти с образом научной руководительницы — Надежды Вениаминовны Рыбаковой. Незадолго до ее ухода из жизни вышла в свет наша совместная брошюра «Моральная надежность личности». Прошло 16 лет, но тема эта, как представляется, не утратила своей актуальности. Вышла прекрасная монография Г.С. Никифорова, в которой автором дается психологическое обоснование теории надежности и ставится проблема ее моральной составляющей. Автор пишет: «Теория надежности устанавливает закономерности возникновения отказов устройств и методы их прогнозирования; … способы повышения надежности … при проектировании и последующем изготовлении, а также приемы поддержания надежности …; разрабатывает методы проверки надежности изделий… Надежность человека — оператора есть свойство … безошибочно, точно и своевременно выполнять возложенные на него функции в течение требуемого времени и в определенных условиях деятельности» (Никифоров Г.С. Надежность профессиональной деятельности. СПб, 1996. С. 8, 18). Здесь и профессиограммы, и тесты профпригодности, и дизайн машин, и программы для компьютеров призваны учитывать человеческий фактор.
И все же в данный исторический отрезок представления о надежности немало поколебались. В стране, где все было, кажется, предусмотрено, каждое слово заранее проверено и вычитано и опечатка в ежедневной газете считалась серьезным происшествием, вдруг перестали продавать пищу, платить зарплату, давать отопление. Рухнули устои коллективизма и партийной ответственности вместе с партией, переставшей быть «умом, честью и совестью … ». Оказалось, что надежность, основанная на силе страха, недолговечна и упования (надежды) только на рынок. Рынок, рыночные отношения стали восполнять дефицит товаров, востребовали энергию желающих работать и зарабатывать. Возникла реальная конкуренция во всех сферах деятельности, а с ней — проблема надежности товаров и услуг. У одних это вызвало панику и ощущение обреченности, у других — несвоевременности разговоров о морали. Вместе с тем, в странах с длительным и постепенным развитием рынка он складывался параллельно с идеологией долга. Несмотря на относительную самостоятельность экономики от морали, именно роль «мирской аскезы» была отмечена М. Вебером в качестве идеологического движителя капиталистических отношений. Значение этики в становлении капиталистических отношений отмечает и современные исследователи. В современных условиях доказано, что «недостаток доверия и социальной интеграции, господство непосредственного эгоистического ин-
[131]
тереса представляют собой тормоз для экономического роста», что решается благодаря «специфически фирменным кодексам норм (мораль фирмы, «философия фирмы»), которые « повышают совпадаемость фактического поведения работников фирмы с ожидаемым» (Козловски П. Этика капитализма. СПб., 1996. С. 51). Идеология долга не может не опираться на идеи подвижничества (С. Булгаков) и послушания, на понимание того, что всякая деятельность предполагает и имеет смысл при условии гуманистических целей этой деятельности. Здесь встает вопрос о безусловности долга — о надежности специалиста.
Сегодня эта проблема носит общемировой характер. В 1999 году человечество было потрясено оглашением результатов расшифровки «черного ящика» погибшего американского самолета с более ста пассажирами и экипажем на борту. Оказалось, что причиной аварии были действия одного из летчиков, решившего ценой собственной гибели обеспечить получение крупной страховой суммы для больного ребенка, нуждающегося в дорогостоящей операции. И пассажиры, и коллеги — летчики были принесены в жертву, оказались безвинными заложниками родительских чувств. В данном случае встал вопрос о моральной надежности летчика, чьи личные обстоятельства привели его к безумному варианту разрешения своей главной жизненной проблемы.
Для России вопрос надежности касается не только отдельных людей, но целых отраслей, переживающих острые моменты перестройки, и эта проблема особенно актуальна. Надежность является необходимым условием становления профессиональной этики в новых условиях, квинтэссенцией понимания долга, в которой смыслом работы является не выгода прежде всего (врач не может думать об этом, когда оперирует), не карьерный рост (водопроводчик должен ликвидировать протечки даже если ему и не объявят благодарность), не успех и известность, а служение людям, обществу. Сегодня особенно велика ответственность СМИ, системы образования, всех, влияющих на формирование общественного мнения специалистов, за создание атмосферы коллективной безопасности, надежности общественных систем, государства в обеспечении уверенности граждан, населения в социальной защите, взаимной помощи, поддержке. Необходимо понимание значимости взаимной надежности на всех ступенях социальной лестницы.
К числу позитивных моментов формирования идеологии надежности, на мой взгляд, следует отнести процесс формирования профессиональных кодексов корпоративных цехов, который захватил и Россию. Как показывает простое сопоставление основных положений даже двух кодексов, в них первейшее значение придается этическим основам деятельности, формированию ответственности как условию доверия общества, а, следовательно, надежности профессионала. В приводимых фрагментах акцент делается на преодоление эгоистического интереса, стремления только к прибыли, к су-
[132]
жению круга обязанностей. В них содержится призыв к широкому пониманию долга как дела чести, значимости моральных средств, взаимопомощи, служения людям.
Из Российского кодекса предпринимательской этики:
«Принципы личности
1. Прибыль важнее всего, но честь дороже прибыли.
2. Уважение к другим участникам дела — основа отношений с ними и самоуважения.
Оно дается выполнением принятых деловых обязательств.
3. Воздерживайся от насилия или угрозы применения насилия как способов достижения деловых целей.
Принципы профессионала
4. Всегда веди дело сообразно средствам.
5. Оправдывай доверие, в нем — основа предпринимательства и ключ к успеху.
Стремись завоевать репутацию честного, компетентного и порядочного партнера.
6. Конкурируй достойно. Не доводи деловые разногласия до суда. Самый надежный партнер — тот, который тоже выигрывает от сделки»
Из Этического кодекса медицинской сестры России:
«СТАТЬЯ 11. Уважение к своей профессии. … Медицинская сестра несет личную моральную ответственность за поддержание, внедрение и улучшение стандартов сестринского дела. Она не должна претендовать на ту степень компетентности, которой не обладает. Право и долг медицинской сестры отстаивать свою моральную, экономическую и профессиональную независимость…
СТАТЬЯ 12. Медицинская сестра и коллеги. … Медицинская сестра обязана в меру своих знаний и опыта помогать коллегам по профессии, рассчитывая на такую же помощь с их стороны, а также оказывать содействие другим участникам лечебного процесса, включая добровольных помощников. Медицинская сестра обязана уважать давнюю традицию своей профессии — оказывать медицинскую помощь коллеге безвозмездно. Попытки завоевать себе авторитет путем дискредитации коллег неэтичны… »
Реконструкция
эстетического у Ницше
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.132-135
[132]
Эстетическая проблематика Ницше имеет свою особенность — с одной стороны, стало топосом то, что ницшевскую эстетику принято выводить из ранних его работ, главным образом, из «Рождения трагедии», от идей которой, впрочем, Ницше впоследствии отказывался. С другой стороны, хао-
[133]
тично разбросанные размышления, касающиеся существа эстетического, представлены и в поздних работах Ницше, однако эти размышления, как правило, обходят стороной, потому что, во-первых, они именно хаотичны и внешне друг с другом не связаны, и, во-вторых, в этом случае чаще приходится сталкиваться у Ницше больше с обещаниями эстетической теории, нежели с самим её выражением.
Однако представляется интересным проследить путь, по которому шёл Ницше и который вёл его в сферу эстетического — проследить, исходя из тех аллюзий, которыми так богаты его сочинения. Другими словами, вполне возможно, имея в виду указания на те или иные эстетические проблемы у Ницше, реконструировать ту эстетику, которая должна была появиться у него, но не появилась в силу известных жизненных обстоятельств.
За исходный пункт кажется возможным взять то положение Ницше, которое обнаружило себя в одной из последних его работ: «хорошее легко, всё божественное ходит нежными стопами», — Ницше называет этот тезис «первым положением своей эстетики». Очевидна кажущаяся невозможность данного положения для Ницше: «хорошее» контрастирует с призывом того же Ницше встать «по ту сторону добра и зла», вводимое здесь понятие божественного — со всем учение и всем пафосом Ницше. И всё же это положение не только возможно, но и необходимо для Ницше. Безусловна метафоричность божественного в данном контексте, если же присовокупить к данной проблематике пафос преодоления, свойственного всем ницшевским сочинениям, то понятие божественного предстаёт как понятие высшего, той вершины, стояние на которой указывает на потусторонность добра и зла, представление той горы, с которой однажды спускается Заратустра. И не удивительно, что эта высота, это божественное объявляется «лёгким», свободным от некой тяжести. Не секрет, что преодоление христианства — и в этом плане свобода от него — стало одним из основных мотивов у Ницше. Правда, при этом христианство понимается достаточно широко, но в любом случае лёгкостью в данном контексте является преодоление христианской морали, — как сказал бы Ницше: «умение видеть дальше, чем христианство», «смелость быть выше христианского бога». Тем самым эстетическое напрямую связывается с автономностью по отношению ко всякому морально-этическому (подразумевая под моралью «любое поползновение в сторону христианства»). Всякая этика — это христианство, всякая эстетика — это антихристианство, — вот одно из положений, являющееся прямым следствием из эстетических аллюзий Ницше. Следует отметить, что «христианское», «морально-этическое», «женское» (возможно добавить также «немецкое», «мещанское») — всё это было почти синонимичным для Ницше, что доказывается даже текстуально. Ницше не видел в своё время того эстетического, которое было бы свободно от примесей «морально-этического», противопоставляя разве что всему этому Возрождение с его
[134]
титанизмом. Именно это и толкало Ницше к намерениям самому выразить это неэтичное, неженственное эстетическое. «Наша эстетика до сих пор — это всего лишь женская эстетика», — скажет Ницше в «Воле к власти».
Говоря об этом эстетическом, необходимо, прежде всего, указать на то, что не содержится в этом понятии для Ницше. Именно с этим связаны известные рассуждения о Вагнере, который объявляется типичным представителем «эстетики декаданса», выражающей себя через «нисходящую жизнь» и «добродетели упадка», в равной мере как и через «нет» жизни; в том же, что этическое и женщина — это всегда «плевок в сторону жизни», Ницше был убеждён, из чего следует, что «да» жизни, утверждение её, «преизбыток жизни», «полнота и чрезмерное богатство сил» — это и есть область эстетического. Таким образом, если придерживаться исходных понятий Ницше, то из них следует, что только утверждение жизни возможно обнаружить в эстетическом, т.е. только то попадает в область эстетического, в чём есть «да» жизни, а потому «эстетика декаданса» — это уже не эстетика, это, говоря словами Ницше, «вырождение её». Вместе с тем, при рассмотрении того, каким образом эстетическое проявляет в своей сфере это «да» жизни, необходимо признать, что размышления, представленные в «По ту сторону добра и зла» и «Воле к власти» приводят к понятию жизни как «полноты и чрезмерного проявления сил», что, в свою очередь, и есть эстетическое. Тем самым всё то, что сильно, что порождено преизбытком сил, и объявляется эстетически ценным, понимаемым как красивое. Слабость же как бессилие жизни, т.е. как отсутствие силы, «да» жизни видится Ницше как противоположность первому, как безобразное.
Из такого понимания сути эстетического как того, где проявляет себя преизбыток сил жизни, и возникает стремление связать эстетическое (в частности, искусство) с областью физиологии. Следует признать, что Ницше часто приписывают физиологизм в рассмотрении различных вопросов, что в целом верно, однако следует видеть не столько стремление Ницше столкнуть в сторону физиологии различные проблемы, сколько то, почему это для Ницше так важно. Думается, что Ницше выходит на проблему физиологии искусства именно потому, что такая физиологическая константа как сила (инстинкт) объявляется у Ницше принципиальной при определении сущности эстетического.
Таким образом, реконструируя эстетическое у Ницше, можно обнаружить, что, несмотря на всю недостаточную артикуляцию этого понятия у Ницше в поздних его работах, оно всё же представляется необходимым в силу самих же размышлений Ницше, лишним подтверждением чему может служить его стремление выявить «физиологию искусства». Безусловно, реконструкция эстетического у Ницше остаётся лишь вероятностной, однако вместе с тем нельзя не признать, что при подобного типа процедуре пред-
[135]
ставляется возможным обнаружить положения, являющиеся продолжением реконструируемого и дополняющие и уточняющие последнее.
Деструкция
эроса в искусстве феминизма
Этическое и эстетическое:
40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.135-135
[135]
В искусстве женщин-феминисток происходит разрушение образа женщины как существа нежного, прекрасного, полного любви и дающего жизнь. Агрессия и сексуальность этих персонажей, с которыми неизбежно идентифицируется автор, вызывает шок у зрителей. Не прекрасная незнакомка, пленяющая своей наготой, но «фурия эксгибирующая» предстает в виде картины, фотографии, инсталляции, муляжа. Она пугает мужчину, ибо зритель, как «человек вообще» и «продукт фаллоцентрической цивилизации» по определению является мужчиной. Для него она и творит. Эрос этих Венер не ведет к рождению новой жизни, а в «маленькой смерти» соединяется с большой. Не посвящение, но уничижение и кастрация ждет осмелившегося приблизится. А отошедших в страхе и смущении ждет вечная импотенция и злое воспоминание. Это входит в художественный замысел — кастрация мужчины, завладевшего Культурой, месть Природы в виде женщины, злорадно слушающей рекламу о мгновенном лечении простатита с помощью очередных чудо-средств. Если Он не сделал Ее счастливой — какое ужасное наказание подстерегает его на каждом шагу! Потому что когда мужчины отсутствуют (ушли на войну, работу, выпить с друзьями) за Культуру берется женщина и тогда — неушедшие — берегитесь!
Создание художницами шокирующих своей откровенностью образов безусловно является местью мужчинам за порнографию и объективацию женщины в культуре. Среди российских авторов так работают Наталия Турнова, Анастасия Нелюбина, Бэлла Матвеева, но это единичные примеры следования традициям раскрепощенного западного феминизма. Мир мужской культуры, закрытый от женщин (хотя его особенно никто не прячет) вызывает появление адекватного ответа со стороны рассматриваемого объекта. При этом используются средства гротеска, которые переворачивают смысл происходящего до ровно наоборот. Если мужчин на известного рода изображениях интересуют женские попки — получите, пожалуйста, полный разворот, и никаких праздничных оберток для этой конфетки. Романтические покровы сорваны, женская таинственность и беспомощность (такие притягательные для мужского взгляда) меняются на бесстыдство и наглость. Цельная женщина расчленена, заменена ее частью. Или женского становится слишком много и одна счетная единица девальвируется, в ином случае девальвируется непривлекательным показом мужское. Часть становится символом Женского вообще. Результат достигнут — мужчина смущен
[136]
и унижен, разочарован и рассержен. А происходит это лишь потому, что женщина посмотрела на происходящее не глазами мужчины (общепринятый взгляд), а глазами женщины (взгляд маргинальный). Иначе говоря, объект изображения стал субъектом. И манифестировал некий жест — дал мужчине более подробный ответ на поставленный вопрос (о женских гениталиях), чем тому бы хотелось. Принцип расчленения, как один из приемов построения порноизображения, еще более усилился. Такой способ репрезентации женской природы (вернее одной из ее сторон) воспринимается как разрушающий вечный гендерный договор между мужчиной и женщиной, по которому женщина должна быть привлекательной и желанной, а мужчина — сильным и настойчивым. О том, что: «репрезентация является нормативной функцией языка, которая, как известно, либо обнаруживает, либо искажает то, что принимается за истину по отношению к категории женщин», говорит одна из теоретиков феминизма Дж. Батлер. Мужчина в результате столкновения с такой истиной оказывается смущенным (слабым, но непривлекательным, ибо слабые мужчины могут быть интересными разве что для редких любительниц-спасательниц), а женщина — сильной и нападающей. Но враг уже повержен, он давно сбежал при встрече с любезно представленным ему во всех подробностях многократно увеличенным предметом своего вожделения. Объект из мира мужской культуры — голая девица вступила в игру с мужчиной, в его же игру в женщину—объект, вещь, кусок мяса, отвратительной плоти, еще добавляя отвратительного до состояния полного мужского уничижения. Осталось на костях его покататься, подобно пресловутой Бабе-Яге. Иная женская ипостась, маргинальная в культуре — ведьма, Медуза-Горгона, менада, фурия выступает на первый план и затмевает Деву, невесту, мать, жену. Мужчина не в силах пройти через такое посвящение, он гибнет или сбегает на одном из его этапов. Испытание слишком трудно для него, но он сам вызвал этого джина, с которым не в силах справиться. Репродуктивные качества женщины в виде гротескных образов уничтожают самую возможность сближения и остаются невостребованными, сгорая и самоуничтожаясь. Феминизм как идеология (изначально — лишь выступая за уравнивание женщин в гражданских правах с мужчинами и против мужского насилия) породил в искусстве таких химер, что Эрот улетел без оглядки. Постмодернизм многое (почти все) позволяет в искусстве. Чем радикальнее, чем больше деконструкции, тем новее и интереснее. Гранты на женскую культуру позволяют совершать жесты в рамках культуры, такие жесты, которые без обозначения этих рамок были бы квалифицированы как антикультурные. Что, безусловно, и является основной целью феминистского искусства — деконструкция фаллоцентричной (общепринятой) культуры со всеми ее институтами изнутри, ее же средствами.
Напрасно совершаются попытки организации проектов «женского искусства» без точной артикуляции его целей. Легкость получения грантов
[137]
под эти благие цели привели к полному смешению направлений художественной деятельности в рамках одного проекта. Когда принадлежность автора к женскому полу является единственным системообразующим фактором, девальвируется сам принцип гендерного подхода к явлению культуры. Большинство литературных сборников и периодических изданий также некритично относятся к публикуемым материалам, и женское перо — пропуск в женское издание. Далеко не все произведения из женских проектов могут быть названы феминистскими. Много там и работ, построенных с тонким юмором, ориентированных на гуманистические ценности, которые никаких культурных механизмов не взрывают и вполне вписываются в рамки обычной (с точки зрения феминизма — мужской) культуры. Некоторые усиливают в своих изображениях именно таинственную, нежную, романтическую сторону женской природы доводя ее до слащавости и болезненности. И эти работы в контексте агрессивного соседства образов фурий также становятся феминистскими, демонстрируя противоположную сторону — результат подавления женщины и насильственного введения ее в рамки слабого (дополнительного к мужчине) существа. Как смешны, жалки и беспомощны становятся образы, претендующие на женственность и романтику рядом с тотальным обнажением и деструкцией. Модели женской привлекательности конструируются и деконструируются, это еще одна тема феминистских проектов — демонстрация механизма создания так называемой женской привлекательности, потому что один и тот же персонаж может принимать с помощью стилизации самые разные имиджи. Трудно быть в искусстве женщиной и не попадать в рамки «женских проектов». Всегда возникает еще одна проблема — называть себя женщине «художником» или «художницей». Вопрос самоидентификации женщины в искусстве, и что первичней — гендер или профессия является открытым.
Р. Барт говорит в «Мифологиях» о двоякой родительской функции женщин.
Произведения женщин принадлежат миру природы — дети и миру культуры — романы, картины. Не прогонит ли «культурное дитя» Эрота с Земли навеки, делая невозможным рождение природного?
Нуждается
ли эстетическое в нравственном обосновании?
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.137-141
[137]
Отошли в далекое прошлое бурные дискуссии о природе эстетического и этического, о соотношении категорий «эстетическое» и «художественное», о взаимосвязи этического с эстетическим, но остался так и не решенным фундаментальный вопрос: всегда ли нравственно эстетическое? Нуж-
[138]
дается ли эстетическое в нравственном обосновании? Одним из памятников усиленного интереса к проблеме взаимосвязи этического и эстетического осталась выпущенная кафедрой этики и эстетики ЛГУ коллективная монография «Этическое и эстетическое» (Л., изд. ЛГУ, 1971), в которой скорее ставились, чем решались смежные проблемы двух наук. Именно эти темы на заре становления обновленной этики и обновленной эстетики 60—70-х годов вызывали особо значимый интерес, так как затрагивали категории и понятия, определяющие содержание и фундаментальные основы как этики, так и эстетики. Под председательством В.Г. Иванова и М.С. Кагана в 60-е годы в русле этих проблем прошли первые заседания созданной в 1960 году кафедры этики и эстетики Ленинградского университета, которые также были посвящены и подготовке к изданию выше названной коллективной монографии. На базе кафедры в 1971 году был создан Министерством высшего и среднего специального образования РСФСР Проблемный Совет по этике и эстетике, многие заседания которого были также обращены к изучению фундаментальных проблем этики и эстетики, в том числе осмыслению природы этического и эстетического и их взаимосвязях. В Петровском зале Ленинградского университета в 1972 году на первом же заседании Проблемного Совета учеными России была проведена дискуссия о содержании и специфике эстетического и нравственного воспитания (доклады В.К. Скатерщикова, В.Г. Иванова, других участников встречи). Через два года в 1973 году в новом здании ИПК при ЛГУ бурно прошла на базе Проблемного Совета дискуссия о содержании понятий «эстетическое» и «прекрасное» (доклады Л.Н. Столовича и Л.А. Зеленова). С 1973 года в Ленинграде стал выходить ежегодник Проблемного Совета «Проблемы этики и эстетики» (Л., изд. ЛГУ, 1973—1977, вып. 1-4), многие разделы которого также были посвящены специфике и взаимодействию этического и эстетического. Многие москвичи О.Г. Дробницкий, Ю.Н. Давыдов, П.П. Гайденко и другие на расширенных заседаниях кафедры знакомили собравшихся с теми дискуссиями и спорами относительно фундаментальных проблем этики и эстетики, которые проходили в стенах Института философии в Москве и на международных встречах. С докладами по актуальным и фундаментальным проблемам гуманитарных наук на методологическом семинаре этиков и эстетиков выступили акад. Д.С. Лихачев, акад. Б.Б. Пиотровский, проф. Э.Д. Фролов и другие ведущие ученые города. В 60—70-е годы вышло немало книг и статей, посвященных фундаментальным проблемам эстетики и этики, этическому и эстетическому. Но постепенно в конце 70-х и в 80-е годы интерес к этим проблемам стал заметно ослабевать. Причины этого следует искать в том, что исследования в границах принятой общей методологии зашли в тупик. Поиск природы «нравственных законов» и «эстетических явлений» в границах общества при абсолютизации социально-классовых факторов замыкало исследования в «порочный круг» бесконеч-
[139]
ных повторений одних и тех же определений и формул. Ни точка зрения так называемых «природников», указывающих на естественно-природную основу этического и эстетического, ни так называемых «общественников», определяющих этическое и эстетическое как порождение общества, не давали ответ на главный вопрос: какие закономерности и свойства реального мира стоят за этими категориями. Последнее заседание Проблемного Совета, специально посвященное данной фундаментальной проблематике, прошло в Архангельске в 1983 году, после чего дискуссии по данным вопросам практически прекратились. Хотя отдельные статьи и монографии на эту тему продолжали выходить, но уже больше не становились предметом повышенного внимания и дискуссий.
Категории «этическое» и «эстетическое», несмотря на многочисленные публикации как отдельных авторов, так и материалов конференций оставались для многих «понятиями без выявленного содержания», некими иероглифами, несущими в себе какой-то неразгаданный, нерасшифрованный смысл. В моем понимании в то время основанием для выделения эстетического аспекта в поле культуры являлся «не сам по себе уровень культурного развития личности, а удельный вес тех элементов в системе культуры и свойствах личности, которые обеспечивают ей переход в новое состояние, в новое качество, которое условно можно назвать уровнем совершенства как мерой соответствия человека предъявляемым к нему требованиям от лица будущего. Отсюда… и возникают в эстетике такие категориальные определения как прекрасное, возвышенное и т.д., устанавливающие меру такого совершенства» (см. в статье «К определению понятия “эстетическое”» // В сб.: Единство эстетического, нравственного, художественного в системе идеологических отношений. Архангельск, 1983. С. 15). Сегодня могу к этому добавить лишь то, что эстетическое, во-первых, может рассматриваться как форма непосредственно-чувственного освоения мира, овладения опытом его «одуховления», его созерцательного «очеловечивания». Во-вторых, эстетическое выступает как форма предчувствия будущего, только не во внешнем мире, а в своем собственном Я, в перспективах собственного возвышения и развития. В-третьих, эстетическое выступает как стимул для углубления и расширения, обогащения и усложнения чувств прежде всего в сфере созерцания, что и позволяет говорить о непосредственно-чувственном освоении человеком окружающего мира.
Но возникает вопрос: а нужно ли сегодня возвращаться к уже оставленной в далеком прошлом теме? Не лучше ли заняться «практической эстетикой» и «практической этикой», которые были бы направлены на решение повседневных, практических задач поведения, бизнеса, организации «семейного счастья» и др.? Конечно, практические приложения к науке нужны, но для их создания и саму науку следует хорошо проработать вглубь, ибо нет ничего практичнее хорошей теории! И вновь мы натыкаемся на
[140]
фундаментальные понятия на необходимость их последовательной и современной проработки, уже не ограниченной какими-либо раз навсегда заданными методологическими схемами.
В условиях самоочевидного методологического «шатания» и «разброда» в отечественной философии и постмодернистских исканий на Западе постепенно определяются две тенденции в развитии философии, этики и эстетики в ближайшие десятилетия. Первая тенденция связана с постепенно осознаваемой опасностью отрыва от традиций классической философии XVIII — ХIХ вв., недооценкой значения фундаментальных проблем в философских построениях, опасностью разрушения тех зданий и храмовых построек в философии, которые нам оставило прошлое. Вторая тенденция обусловлена «прорывом» постмодернистской философии в область саморефлексии и самоидентификации индивида, в область его субъективного мира, его «непроизвольного» и «бессознательного; это подчас воспринимается как открытие некоего нового поля действия, как обретение свободы мылить и говорить всё, что подскажет случай и конкретное состояние ума. Если в первом случае заметна постепенно осознаваемая потребность к возврату в фундаментальность для всех философских дисциплин, включая этику и эстетику, то во втором случае мы наблюдаем странное и непривычное явление «эстетизации» самой философии, ее нарастающего интереса к конкретно-чувственным формам восприятия и отражения мира, к развитию процессов «одуховления» созерцательности и ее «вочеловечивания». Заметно и нарастание интереса к нравственной, морально-этической проблематике, которая медленно, но заметно перемещается с периферии философского знания к их центру, соединяясь с проблемами сущности и существования человека, бытия и сознания (см. об этом: Философия будущего: вглядываясь в XXI век. В кн.: Первый Российский философский конгресс, т. VIII (дополнение). СПб, изд. СПбГУ, 1998). Но не значит ли всё это вместе взятое, что просто настало время к осмыслению и обновлению фундаментальных основ философской науки, ее реорганизации и перестройки в соответствии с современными требованиями и знаниям. И если «новые веяния» заключаются в том, чтобы считать философию областью свободного творчества разума: «философия — это искусство формировать, изобретать, изготавливать концепты» (Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М. — СПб, 1998. С. 10) или, в другом варианте, «философия — дисциплина, состоящая в творчестве концептов» (там же, С. 14), то не пора ли вернуться от произвола к основательности и в силу этого даже область бессознательного, полуосознанного и трудно осознаваемого самобытия человека рассматривать как область бытия в себе самом, пребывания внутри собственного «Я», бытия в форме самосознания и саморефлексии, что позволяет в несколько ином ракурсе взглянуть на субъективизацию и эстетизацию философии в постмодернистских опытах.
[141]
И новых условиях на гранях веков и тысячелетий вновь, но теперь уже на совсем иной платформе и почве, возникает союз этики и эстетики. Нуждается ли эстетическое в этом случае в нравственном обосновании? Вероятно, такой вопрос в контексте современной философии теряет свой смысл, ибо как эстетическое, так и этическое выступают сегодня в качестве двух основных видов одного и того же явления конкретно-чувственной, эмоционально-непосредственной саморефлексии. Реализуя в структуре философии задачи возвращения к фундаментальным проблемам, «этическое» вбирает в себя проблемы выбора форм поведения и самоопределение «внешнего Я», в то время как «эстетическое» ведет нас по лабиринтам «объективности субъективного» и «субъективности объективного», к осмыслению и осознанию состояний «внутреннего Я». Нельзя сказать, что эстетическое нуждается в этическом обосновании прежде всего потому, что не в меньшей мере и этическое нуждается в обосновании эстетическим. Не в искусственно-надуманном плане, а по сути вещей нравственные формы поведения должны быть прекрасны по своей природе, а прекрасное с точки зрения взыскательного эстетического вкуса не может быть безнравственным. Но тут выступают новые проблемы. Для которых нет места в данной публикации — это комплекс вопросов о лженравственном и ложной красоте («бесвкусице»?). Но об этом — на следующем юбилее кафедры этики и эстетики славного Санкт-Петербургского университета!
Моральное
действие и эстетическая утопия
Этическое и эстетическое:
40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г.
Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.141-142
[141]
Основания морального действия заключаются в рационально мотивированном согласии относительно норм, репрезентирующих общую волю (всеобщность при этом следует приписывать не позитивно-наличным формообразованиям воли, но самому процессу интерсубъективного движения смысла в открытых структурах креативно-деятельностного способа общения, имеющего целью определение должного). Как указывал Дж.Г. Мид, моральное действие представляет собой максимально осознанный и рациональный тип действия, поскольку связано с приостановкой обыденного автоматизма и рефлексивным выбором актуализируемых возможностей. Если рациональность определить как дискурсивную обоснованность (под дискурсом, в данном случае, в соответствии с предположением о социальной позиционированности разума, понимается интерсубъективная процедура диалогически-аргументативного достижения согласия), то, следовательно, моральное действие как эминентный модус действия (то есть, как предельная реализация автономии субъекта) будет коррелировать с «чистым» ти-
[142]
пом интерсубъективных отношений — с коммуникативной практикой свободного и открытого диалога.
Повседневные социальные практики упорядочены посредством норм, стандартизирующих использование возможностей действия. Фоновое согласие, обеспечивающее рутинное нормативное регулирование жизненного мира, определяется системой приобретенных диспозиций действия, являющейся, с одной стороны, продуктом исторических условий, а, с другой стороны, интернализированной сознанием индивидов (такую систему воспроизводства практик П. Бурдье обозначает термином «хабитус»). Нормативно оформленному практическому миру соответствует репродуктивный тип знания, определяемый в поздних работах Л. Витгенштейна как способность продолжать действие в контекстах различных форм жизни.
Проблематизация прескриптивного содержания норм приводит к необходимости редукции практических очевидностей с точки зрения тематизирующе-рефлексивной установки, ориентированной на трансцендирование жизненных контекстов (то есть, на справедливое — не искаженное партикуляризмом — решение конфликта интересов) и на дискурсивное формирование моральной (автономной) воли при неограниченном использовании аргументативного разума. Основания морального действия оправдываются посредством практического дискурса в сообществе субъектов диалогического общения. Прагматический анализ условий рационального диалога выявляет его зависимость от предположения об идеальной симметрии позиций участников дискурса, обеспечивающей равенство возможностей в диалогической ситуации. Принятие такого предположения связано с утопическим конструированием образа идеальной формы жизни, характеризующейся абсолютной чистотой и неискаженностью интерсубъективных отношений. Следовательно, эстетическая утопия общества творческого общения, целью которого является свободный от всех форм отчуждения индивид, имеет критически-нормативное значение для решения и эпистемологических (деконтекстуализация и универсализация суждений), и моральных (реализация свободных и симметричных отношений) проблем.
Культура
как взгляд
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.142-144
[142]
1. Существующие концепции культуры с известным упрощением можно подразделить на два подхода, которые подразделяются в зависимости от доминирующей стартовой и онтологической позиции.
2. Первый рассматривает культуру как внешнюю данность, которая, конечно, захватывает как человека, так и его сознание, и имеет собственную структуру, но структуру производную от внешних данных. Но «дви-
[143]
жение» идет от внешних данных. Таковы, например, концепции Гердера или марксизма.
3. Второй подход характеризуется тем, что превалирующим оказывается спонтанность человека как формующего интеллектуальное пространство культуры, или спонтанность эйдетики. Подобное можно увидеть в концепции Гегеля или Шпенглера, где внешняя данность выстраивается в конечном счете с «прикидкой» на эйдетику.
4. Совмещение двух «интеллектуальных движений» (идущих от и к внешним данным) не всегда продуктивно, если мы сохраняем «эклектику» начала с диаметральных позиций, а не идем от точки их пересечения, точки совместности, которая, рождаясь на месте встречи двух «неизвестных», конституирует оба противоположных полюса — человек/эйдетика — «ноуменальность»/внешний мир.
5. Достаточно бесспорным является факт «оформленности» проблемы культуры лишь в восемнадцатом веке. Это, конечно, не говорит о том, что сам феномен культуры не существовал до этого времени. Дело в том, что наша эпоха маркирует как культура определенное «явление», суть которого продолжает оставаться если не неопределенной, то, по крайней мере, спорной.
6. Факт «оформленности» феномена культуры ориентирует нас в направлении «эйдетизации» феномена культуры, ибо из него очевидным образом следует, что культура — это способ маркировки внешних данных, который свойственен лишь европейскому сознанию, а никакому иному. Данные, связи данных, которые мы выстраиваем как «культура», возможно «культурно» индифферентны, «ноуменальны» в кантовском смысле этого слова.
7. Вместе с тем «тотальная» феноменализация культуры вряд ли оправдана. «Стороны» процесса выстраивания культурного пространства обладают достаточной долей автономности, чтобы мы могли говорить о превалировании одного полюса над другим. В этой связи наиболее оптимальным представляется постижение культуры как «взгляда», «взгляда» европейского сознания, маркирующего и выстраивающее то интеллектуальное пространство, которое мы тематизируем как «культура».
8. В русском языке можно разнести два смысла, закрепив за один смыслом означающее «смотреть» и означающее «глазеть». Последнее слово носит, без сомнения некий «привкус» профанности, однако, по нашему мнению отражает достаточно корректно способы вовлеченности в процесс человека. Глазеть — это пассивным образом быть вовлеченным в процесс встречи с реальностью. Смотреть, напротив, — это активное, преобразующее действие, действие всматривания, когда реальное представляется через активность воспринимающего субъекта.
9. Мы могли бы маркировать термином «взгляд», который применяем к выстраиванию феномена культуры, имея в виду вышеуказанный оттенок
[144]
«смотреть», т.е. произвольно констируировать и конфигурировать то пространство, которое мы определили как культура. Взгляд — это не простое «глазение», но конфигурирование, выстраивание, когда спонтанность выстраивающего согласуется с внешними данными, образуя взаимосвязанную конфигурацию со-бытия.
10. Культура осмысленная как взгляд, встреча, сохраняет в общем пространстве два «вектора интеллектуального движения», которые были описаны в начале выступления. При этом следует учитывать доминирующее значение вектора, который идет от человека, его сознания, ибо реальность не просто встречается с человеком во взгляде, но через понимающую и преобразующую деятельность человека формуется по его образу и подобию.
11. Осталось определить характеристики взгляда, выстраивающего культуру. Взгляд на феномен культуры маркирует определенным образом «ноуменальность» реальности. Каков способ этого выстраивания? Культура, в соответствии с этимологией этого латинского термина, есть взращивание, заботливый уход. Объект этого взращивания — это человек и ойкумена его существования. Маркировка человека и его жизненного пространства как культурного пространства, говорит о том, что это пространство взращивает человека, «приводит» человека к соответствию со своим определением. Культура есть взгляд, созидающий человека и его окружение в определенной «схематике», схематике согласования, когда ни один из полюсов — человек и природное окружение — не выстраиваются изолированно друг от друга, а находятся в «гармоническом» со-ответствии. Культура — это взгляд со-ответствия, со-гласования, когда два вектора, идущих от «пустых» феноменов, порождают и определяют-наполняют точку пересечения — саму культуру как взгляд — и оба полюса, а именно человека и его жизненное пространство.
Работа выполнена в рамках научной программы Министерства образования РФ «Фундаментальные исследования высшей школы в области естественных и гуманитарных наук. Университеты России». Проект № 992676
Фигуральность
маргинально-магистрального телоса/праксиса
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.144-148
[144]
Объединение под «одной крышей» (в рамках разветвленного административно-номенклатурного ансамбля, каковым является философский факультет) этики и эстетики (или, если выйти в широкие горизонты тематически-методологического проектирования, этического и эстетического) —
[145]
странно. Более того, должно породить искреннее недоумение: кроме фонетической прихоти именования (протяжное «э», с которого начинаются оба слова, что, однако, может подвигнуть отважно искать нечто общее между двумя философскими дисциплина разве что абсолютно девственному в метафизическом отношении дилетанту), ничего общего между этическим и эстетическим нет. Так, во всяком случае, кажется при первом приближении.
Конечно, если поискать-поскрести, особенно под надзором властного императива социального перста, фатума «исторического априори», то «неразрывное единство» обнаружиться, даже если для этого придется прибегнуть к утешительной всеоправдывающей «сверх-крыше» — философии (используя ее как мета-медиатор): и этика, и эстетика суть философские разделы. Но едва ли этика ближе примыкает именно к эстетическому, нежели, допустим, к логическому, онтологическому, историко-философскому или антропологическому отсекам и наоборот. Конечно, были времена и фигуры в многовековой истории развития философской мысли, когда одно предполагало другое (например, связь этического и эстетического в английской традиции, берущей начало от А.Э.К. Шефтсбери, или у баловавшихся умозрением русских революционных демократов). Однако, на столь шатком основании — «однажды случалось и прежде!» — строить развернутую мифологему «онтологической сопричастности» — преждевременно. Потому что совершенно очевидно, что этика — стародавняя, убеленная еще античными сединами и весьма уважаемая область, промахнуть мимо которой не мог себе позволить ни один, посягающий на истину метафизик (а были ли другие!?). Что же касается эстетики, то она — типичный образчик эпистемологического прожектерство последних 3—4 веков, один из проектов новоевропейской системы знания, лишь благодаря бестактной амбициозности ретроактивных инвестиций и, конечно же, при немалой поддержке идеологических инстанций легитимного (силового) культурного стандарта, смогла занять почетное место в ряду других философских поддисциплин. Поэтому, повторим, и единый «телос», и единый «праксис» (т.е. и предмет, и метод) этически-эстетического комплекса, коль такой наличествует хотя бы в пределах административного порядка, — фигуры метафорические или фигуративно-фигуральные симуляции.
Тем не менее, при всей очевидности сказанного, подобное утверждение, если оно остается итоговым вердиктом, — упрощение ситуации. Оно может что-то объяснить в нашем, конкретном случае — 40 лет тому назад, в далекие 60-е годы какому-то не слишком раздумчивому и осведомленому «в нюансах» чиновнику взбрело в голову подмахнуть, подсунутый лукавым просителем указ об открытии кафедры этики и эстетики на философском факультете ЛГУ. Можно, вероятно, восстановить и детали тех интриг, поаплодировать героям-ходокам (пионерам и первопроходцам) и от души напотешиться над твердолобыми администраторами. Списать нелепость тех
[146]
или иных поз и ритуалов на программную непреложность социальной размерности, заслониться зловредностью дискурсивно-властной предустановки — легко. Тем более, что известная доля истины в том всегда присутствует. Но такое объяснение — расхожий публицистический жест, пригодный, в принципе, для всякого конфуза в любой дискурсивно-оперативной области, а потому «всеобъясненность» оборачивается «ничего-не-объясненностью». В нашем же случае как раз соединение (на поверхности) несоединимого — образование эксцесса — позволяет проникнуть сквозь образовавшийся эпистемологический разлом на более фундаментальный уровень, по отношению к которому сама ситуации (и с кафедрой этики и эстетики теперь уже санкт-петербургского университета, и символический поиск некоего общего между этическим и эстетическим, отличного от личной человеческой симпатии между этиками и эстетиками, работающими в этом университетском подразделении «40 лет спустя») — лишь иллюстрация, неизбежное следствие и характернейший пример иного «рефлективного» установления.
Проводимое выше различение на этическое и эстетическое правомерно, конечно же, только в рамках знакомой нам и привычной историко-философской традиции, прочерченной магистральным метафизическим лучом (тем проектом, конец которого торжественно огласил М. Хайдеггер). Только имея на вооружении подобный разграничительный стандарт — допускаемые и недопускаемые метафизические опыты/практики — можно вести речь о близости-дальности, общности-различенности, одно или разнопорядковости тех или иных философических ансамблей. Иными словами: отчетливость магистрали наследования оправдывает (или оспаривает) правомочность того или иного дискурсивного устроения. Но в том то и дело, что с конца XIX, тем более с начала XX века говорить о сколько-нибудь ясной магистральной (доминантной) позиции, включающей всех или большинство философствующих не всуе, той позиции, по которой можно было бы с полным правом проводить демаркационную линию между профессионалами и дилетантами не имеет смысла. Чем дальше, тем больше критерии размываются, вся сфера распыляется по множеству локальных практик, конституируемых и конституирующихся в режиме автономного и самодостаточного проекта. Даже нет сколько-нибудь серьезной и плодотворной «конкуренции» между различными стратегиями, ибо деформации подвергается сам телос/праксис реальных умозрительных процедур, лишь по инерции привязываемых к прошлым способам конструирования дискурсивной текстуры.
Сетка смысла, предопределявшая пробег по соответствующим тематическим точкам, дабы тем самым воспроизвести-повторить интенсивность узаконенной территории, уже не столь жестко отфильтровывает субстрат. Тогда-то привилегированным аспектом пристального внимания и становится сама магистраль. Вернее — законность и условность ее доминирующего положения. Захват магистрального телоса/праксиса философской дискур-
[147]
сии и его фигурально-фигуративное расчленение, вероятно, может считаться важнейшим достижением философской практики ХХ века. Разумеется, это стало возможным только при активной эксплуатации маргинальности как таковой: прочерчивание маргинальных линий, введение в игру маргинальных полей, целенаправленное смешение маргинально-магистральных полюсов, просачивание маргинальных истечений и пр. Фигуральность любых фигур (людей, ансамблей, режимов, матриц, операторов, маркеров и пр.), что рассеиваются или сгущаются, образуя единый агрегат, части которого лишь в «прошлой разверстке» могли рассматриваться либо как телос, либо как праксис, как раз и позволяет разворачиваться-соприсутствовать веренице лейбнициановских миров-монад без угрозы их исчезновения (вследствие истощения).
И в этом смысле как раз объединение этики и эстетики может дать весьма поучительный урок для многих других философских дисциплин, гордо замкнувшихся в пределах своих кафедр. Даже сама нарочитость номенклатурного воспроизведения эстетики как сомнительной и двусмысленной философской дисциплины симптоматично: беспрерывный поиск и оккупация иных полей, с позиции магистральной метафизической традиции — совершенно окраинных и пограничных. Понятно: «не от хорошей жизни», от «дисциплинарной ущербности». Необходимо судорожно искать и постоянно доказывать свое право «на философскую онтологичность», устраивать экстравагантные представления, использовать нетрадиционно-метафизические стратегии захвата и переработки субстрата, вводя в оборот, наконец, чудовищно-неметафизический (восхитительный!) материал и т.д. Шаткость фундаментально-дисциплинарной позиции как раз и позволяет эстетике работать в ныне уже обретшем легитимность режиме — в технике локальных ансамблей, где над пропастью «онтологической пустоты» повисает предметная (философски-поддисциплинарная) событийность, которая каждый раз заново вынуждена выстраивать себя с нуля. Всегда — только на один раз, в пределах одного, отдельно взятого, проекта. Без каких-либо гарантий, что когда-нибудь прилагаемые труд и забота выкристаллизуются в строгую и стройную, незыблемую и совершенную метафизическую эмблему-конструкцию.
Та же самая схематика повторяется и с этикой, когда она непосредственно, как в нашем случае, «вступает в контакт» с эстетикой: насущное требование «каждый раз заново», в каждом отдельном случае — отдельно, при всякой разовости — по другому, оставляя за порогом кафедры (осознаваемой, хоть и 40-летний, но все равно — «разовый» ансамбль) свои «магистральные принципы» и пр. Одним словом, непрерывная эпистемологически-дискурсивная (предметно-методологическая, магистрально-маргинальная, телосо-праксическая) неопределенность, вынуждающая, как представляется, к предельной профессиональной (и, конечно же, человеческой) от-
[148]
ветственности, строгости, стройности, ясности, честности, порядочности и/или «компетентности всякого момента».
Работа выполнена в рамках проекта, поддержанного РГНФ. Грант № 00-03-00180а
Аспекты
моральной философии модернизма
Этическое и
эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября
2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. С.148-152
[148]
1. Изучение модернизма не относится к актуальным темам истории духовной жизни. Доныне не утвердилось понимание его как целостной и относительно самостоятельной эпохи, пережитой Европой за три десятилетия до первой мировой войны и генетически с нею связанной. Этот короткий и чрезвычайно интенсивный период по своему значению превосходит эпоху романтизма, что до конца и не признано.
2. Тем не менее, если не по своей длительности, то по обширности охвата всех сфер и сторон западной цивилизации, по интенсивности духовных процессов, по масштабу и количеству выработанных им ценностей, модернизм — несомненно важнейшая культурная эпоха современной истории. Главнейшие события ХХ столетия, как и специфический строй его уклада останутся недоступными верному пониманию без признания решающего значения для них духовного переворота, совершенного модернизмом.
3. Наиболее продвинутыми оказались исследования модернизма в сфере искусства и художественной культуры, — отчего он нередко сводится до категории художественной практики и литературы. Другие области культуры и общества, в особенности социальная, политическая, материальное производство, структура индивидуальной и общественной жизни оказались вне поля исследования под углом зрения воздействия на них установок модернизма. По этой причине оказывается невозможным восприятие его как целостного феномена.
4. Модернизм произвел принципиальные изменения в самом характере мышления европейского человека, создав особый тип сознания, постепенно оказавшего преобразующее воздействие и на строй жизни, подчинившейся влиянию новых ценностей.
Не создав мировоззренческой системы в традиционном понимании, подобной идеологии Просвещения или позитивистски-материалистическому мировоззрению XIX века, модернизм на основе синтеза тех элементов и тенденций европейской культуры, которые признавались маргинальными, породил сложный комплекс особого миропонимания и мироотношения, внешне отмеченный несистематизированностью, зыбкостью, подвижностью и принципиальной логической непроработанностью своих составных
[149]
частей. Эти признаки следует воспринимать как сущностные свойства модернистского мышления, отбросившего предшествовавшие ему формы рациональной культуры. Они ни в коем случае не должны соотноситься с эклектикой. Модернизм отказался от языка науки в определении своих собственных установок, притязаний и программы, заменив дефиниторные формулы метафорикой, символами, намеками, отвлеченными описаниями, предпочтя художественный язык и нетрадиционную метафизику, основанную на стимуляции глубинных возможностей интуиции и визионерства.
5. Категориальная структура этой метафизики была ориентирована на иные сферы человеческого опыта, чем те, которые были канонизированы наукой и общественным сознанием XIX века. Само восприятие человека и мира, предложенное модернизмом, вступало в противоречие со всем строем предшествующего ему мышления и философии. Модернизм проявил исключительное внимание к духовным и жизненным практикам человека, до тех пор подвергавшимся различным запретам, вытеснениям и дискредитации.
6. В социальной метафизике базовыми категориями, на которых стали строиться понимание сущности человека и его ситуации в мире, стали понятия расы, народа, почвы, крови, жизни и др. Традиционная социальная философия столкнулась с соперницей в лице философии культуры и стала вытесняться последней, бывшей прежде специфической принадлежностью романтической философии. Даже тогда, когда сохранялись обычные понятия, как государство, общество и др., они насыщались совершенно иным смыслом и им давалось иное толкование, преимущественно в духе идущего от романтизма органицизма (А. Мюллер) и специфических целостностей, наделенных особой жизненной энергией (О. Шпанн). Наряду с философией культуры получают признание философия жизни, философия смысла, философия человека, потесняя соответствующие им отделы социальной философии и социологии. Различие между вновь возникшими науками тематически и методологически почти неразличимо и все они существенно совпадали с философией культуры. В силу этого сдвига прежде маргинальные типы метафизики и философии природы, в частности, гетеанского стиля, приобрели культурную и интеллектуальную легитимность.
7. Не менее радикально изменился и исторический компонент философской картины мира. Традиционный историзм, культивировавший положительные идеалы постепенного улучшения, организационного совершенствования общества и всех сфер жизнедеятельности человека, исповедовавший культ системности, упорядоченности, предсказуемости результатов, строгую методичность всех процедур мышления и деятельности, историзм, отдававший безусловное предпочтение скромному реальному результату в противоположность рискованному социальному проекту, каковыми бы манящими ни были его предсказания, был отброшен. Историзм модернизма выражался в смысловых экспликациях категорий катастрофы, метаморфо-
[150]
зы, порыва к жизни, воли, власти и подобных им. Эти экспликации фиксировались в теориях борьбы, революции, жертвенности, творческого взрыва, ставших основой новой философии действия, наделенной весьма внушительной суггестивной установкой.
8. Продуктивной систематической деятельности, этике скромного труда и связанных с ним добродетелей, философии малых дел была противопоставлена философия бунта, разрушения рутинных социальных основ человеческой жизни для предоставления простора выражения героизма, энергии созидания, порыва в неизведанные сферы творческой жизни индивида, не скованной условностями обязательств долга, ответственности и порядка. Теориям организованного общества был программно противопоставлен социальный анархизм, проросший в сферу нравственности и интеллектуализма.
9. «Переоценка ценностей» из деклараций абстрактной моральной философии постепенно превращалась в основу социальных программ деятельности партий, группировок и отдельных личностей. Общим местом стала критика «буржуазной морали»; борьба с условностями «буржуазного быта» приобрела статус необходимого элемента новых общественных движений, и стала содержанием вновь возникающей литературы и искусства.
10. Не случайно, что «безбытность» стала характерным признаком жизни культурных и общественных деятелей эпохи модернизма. Традиционные формы жизни заменило общение в клубах, салонах, бесчисленных кафе, редакциях, гостиницах и проч. Оседлость, семья, забота о детях — все это отвергалось как условия, мешающие проявлению творческих устремлений личности. Аморализм из деклараций входил в структуру жизни людей. Его проводниками выступала творческая интеллигенция и близко с нею связанные круги революционной молодежи и профессиональных революционеров.
Новая мораль, новый быт, о которых неустанно твердило искусство и литература, оставались, напротив, неясными ценностями, интенсивно эксплуатировавшими призрачные смыслы понятий свободы, творчества, независимости.
11. Особое внимание следует обратить на оценочные сдвиги в восприятии и отношении к таким фундаментальным категориям человеческого существования как жизнь и смерть. Первая утверждается как ценность только если она насыщена творчеством, борьбой, жертвенностью, если она посвящена осуществлению неких трансцендентных идеалов, которые только и наполняют ее смыслом. Эта героизация жизни с неизбежностью вела к дискредитации иных форм человеческого существования, формировала презрительное отношение к обыденности и в целом создавала условия, при которых неадекватное восприятие жизни социальными и интеллектуальными маргиналами превращалось в некую норму преображенного существования человека. Грани между фиктивной, измышленной в воображении,
[151]
жизнью и возможностью ее реализации стирались. Революция мыслилась как естественное средство снятия последних препон воплощения утопии.
12. Особое значение приобретает категория смерти. Никогда прежде она не имела такого эстетизированного смысла, как в модернизме. Можно сказать, что он весь был пропитан и дышал ароматом смерти как в ее непосредственных, так и изощренных формах выражения. Отпечаток конца, изломы проявления танатоса, хрупкость форм, подчеркивающих неустойчивость жизни, темы вырождения, крайностей эротической жизни, оканчивающейся смертью, благоухание разложения и проч. Все эти сюжеты, темы и контексты наполнили философию, искусство и литературу времени модернизма. В этом пункте он вошел в специфическую конфронтацию с религиозной позицией и установками церкви, посягнув на узурпацию фундаментального принципа существования, прежде безраздельно относившегося к санкции Бога. Добровольный уход из жизни получил не только оправдание, но и провозглашался желанным концом жизни (Ф. Майнлендер), нуждавшемся в соответствующем эстетическом оформлении. В контексте подобного понимания соотношения жизни и смерти получила неожиданное положительное выражение философия войны. Ей приписали значение модуса проявления космического жизненного начала, высшей формы проявления воли и т.п. Вхождение новой культуры в эпоху военных катаклизмов таким образом имело существенное философско-эстетическое приуготовление (Э. Юнгер).
13. Наконец следует обратить внимание на еще одну сторону моральной философии модернизма, на учение о «новом человеке». В ней мы находим основания последующих социальных педагогик всех тоталитарных порядков ХХ века, нацеленных на создание особого типа индивидуума, способного осуществлять исключительное призвание утверждать новый строй жизни, новое общество, новую культуру. Хотя корни учения о новом человеке теряются в социальной философии XVIII — начала XIX веков, но в своем истинном масштабе оно развернулось в ХХ столетии. Модели и исходные основания этого учения были весьма различны. В них сконденсированы были и протест против бесцветной, лишенной индивидуальной мощи духа, буржуазной личности, неприятие всей структуры массовой жизни господствующей цивилизации, основанной на расчете, выгоде и практицизме, подавляющей естественные чувства, подчиняющую человека безличным стандартам и проч.
Тема героической личности, провидца новых ценностей и смыслов жизни, бескорыстного героя, подчиненного порывам благородного риска и подвига, презирающего толпу и безопасное бытие ничтожества, пропитала всю нравственность эпохи. Она толкала человека в рискованные ситуации, облагораживала бесчеловечность, формировала презрение к нормальной жизни и снимала с него бремя социальной и личной ответственности. Ухо-
[152]
дящий век в полной мере смог пожать плоды этой теории в ее фашистской и коммунистической версиях с их бесконечными оттенками в террористических движениях.
Работа выполнена в рамках проекта, поддержанного РГНФ. Грант № 00-03-00180а
Красота как соблазн
Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С.152-155
[152]
Попытка постижения современной живописи предполагает преодоление нескольких преград. Эта полоса препятствий восприятием берётся не сразу. Трудности начинаются с первых попыток. Неповторимый лабиринт жизнедеятельности, запечатленный на холсте, заставляет обратиться к поискам аналогий, виденным прежде. Однако этот испытанный и редко подводящий в обыденной жизни метод здесь оказывается тщетным. То, что легко узнаётся в житейской практике, тесно связанной множеством ассоциаций с прошлым опытом, оказывается неподходящим для понимания современной картины. Иллюзия догадки быстро рассеивается при внимательном и добросовестном сравнении несравнимого. Если же иллюзия превращается в убеждённость правоты, то восприятие втыкается в уютный самообман — а это уже конец для постижения картины.
Картина или современное произведение искусства, по определению Ж. Делёза, напоминает «шведский стол», с которого каждый может взять блюдо, и даже не одно, по своему вкусу. Но вкус облюбованного блюда не может сравниться с несъедобным вкусом общего месива. Сравнивая искусство с едой Делёз показал, не желая того, ограниченность сравнительного анализа, особенно при попытке выйти за пределы искусства.
Пожалуй самой навязчивой идеей художественного восприятия в его поисках будет Красота. Привычка прищёлкивать языком не оставляет завзятого посетителя музеев. Приобщение к Прекрасному как церковное причастие — на время освобождает от груза старых грехов. Тихий экстаз зрителя перед знаменитой картиной наполняет его заслуженным самодовольством и молчаливым приобщением к сонму бессмертных. Может быть, в этом заключается, так называемое, жизнеутверждение великого искусства?
Созерцатель Красоты напоминает уютное домашнее животное, которое жмурится и мурлыкает от приятного поглаживания за ушами.
Современный художник, прошедший путь искушений мимесиса и формотворчества, стремится к точной передаче своих мыслей и ощущений в живописи. Для достижения этой цели он стремится быть искренним и единственным. Мастер вытравляет из своего образного мира любую баналь-
[153]
ность, цитатничество, искусительное желание понравиться, быть приятным во всех отношениях. Между тем, у каждого художника исподволь возникает самоубийственный соблазн использовать отшлифованные до блеска культурные штампы, образы старого и безотказного искусства. Они легки в обращении и комфортны — мумифицированная сгущёнка. Тропинки в джунглях, давно превратившиеся в проезжие дороги. Как правило — это спасительная и соблазнительная Красота.
Художественная образованность необходима для того, чтобы не повторять приёмы творчества и типичные образы, ставшие достоянием музеев и сигнатуры известных художников. Если для художника образованность, знание истории искусства помогает избегать проторённых путей и создавать новые образы и приёмы творчества, то зрителю образованность позволяет верно судить об оригинальности произведения, его неповторимости и, следовательно, о художественной значимости.
Так, знания по истории искусства превращаются в свою противоположность — из набора инструментов, помогающих в работе, в склад запрещённой и искушающей продукции.
Так называемое, «красивое» получило оттенок банальности и вкусовой сомнительности. Увидев Красоту в современном произведении искусства образованный зритель начинает вспоминать, где он это уже видел а, вспомнив, осознаёт, что прелесть новизны впечатлений куда-то пропала. Вскоре он оказывается наедине с искусной подделкой, с дешевой имитацией, с хитроумным плагиатом. Величие Пикассо заключается в постоянном цитировании его произведений в искусстве ХХ века. И если творчество Пикассо хорошо известно эрудированному зрителю, то он найдёт множество подражателей на новейших вернисажах.
В современной живописи Красота пережила убийственную мутацию, превратившись в «счастливого монстра» — формы изменились до неузнаваемости, отношения цвета, валер принимают причудливость и смелость, как предчувствие иных миров. В сферу картины попадает плесень, тлен, стыдливые фрагменты обиженного подсознания, табуированные темы и ценности, но также и взрывы эмоций — оставляющие после себя дымящиеся руины — компенсацию за вынужденный конформизм.
Эллинской гармонией стало невозможно выразить клубок противоречий, в которых запутался современный Лаокоон.
«Красотобоязнь» декларируется многими художниками как основное правило и принцип современного творчества. Такая позиция заставляет обращаться к рискованным, с точки зрения традиции, темам и приёмам. Можно отметить несколько путей преодоления Красоты в современном искусстве.
Так, принципы минимализма требуют от художника сосредоточения на одном творческом приёме, на минимальном количестве цвета и цветовых оттенков. Для достижения убедительности и законченности мастер специ-
[154]
ально погружает своё творчество в ограниченные рамки и создаёт картину или инсталляцию, используя небольшую шкалу цветовых или предметных модификаций. Авторская сделанность подчёркивается применением материала, уже бывшего в культурном употреблении. Например, знаменитая парижская колонна из спресованных автомобилей.
«Спартанская» дисциплина организует творческий процесс, придаёт ему чистоту и заставляет мыслить в рамках нескольких аксиом. Такое мышление, подобно созерцанию Кантом церковного шпиля, концентрирует творческую энергию и стимулирует художественный инсайт.
Простота приёмов исключает декоративность как испытанный шаблон, как комплиментарное условие привычного успеха.
Наиболее честные художники ХХ века старались преодолеть декоративность, которая напоминает неуместную говорливость перед лицом опасности. Ещё Ван-Гог признавался в письмах к брату о своём стремлении полностью исключить декоративность в живописи.
Минимализм сокращает нули, превращает разодетую Красоту в голую Истину. В этом заключается тяготение современного художественного творчества к поискам метафизического смысла, присущего философскому размышлению. Современное искусство, как в древности, стремится к синкретизму, подпитываясь новыми смыслами из других видов деятельности.
Перенесение художественных акцентов в предмет также является преодолением искушения Красоты. Предметные инсталляции нарушают привычную позицию созерцателя, стоящего перед картиной. Если «жизнь» картины строго определена её прямоугольной рамой и параллельным пребыванием на плоскости стены, то предмет обладает магией бесконечности, поскольку определяется самостоятельным бытием. Любая консервная банка, используемая в художественном конструировании, оказавшись в космосе, может «пережить» нашу планету, оставаясь просто консервной банкой.
Подсобный материал инсталляций, усложняет круг ассоциаций восприятия допущением этой бесконечности возможностей. Воображаемые перевоплощения предметной среды вызывают неожиданный эффект нерукотворного природного объекта. Магия предметности, утратившей своё первоначальное значение и перенесённая в сферу эстетического, воздействует на чуткого зрителя как древние тотемы.
Соблазны Красоты преодолеваются обращением художника к образам и сюжетам, имеющим противоположный смысл. Несмотря на разнообразие представлений о Красоте, существует набор усреднённых признаков этого эстетического качества. Категориальный смысл Красоты слагается из обобщённых представлений, принятых в культурном сообществе и имеет устойчивые координаты. Также точно складываются альтернативные смыслы и ценности, имеющие целью определить всё Некрасивое.
[155]
Например, тема смерти и тлена, ставшие частыми в искусстве постмодернизма. Изображение «страшилок» как репетиция реальных испытаний и катастроф. Счастливый зритель, подобно владельцу домашнего террариума с ядовитыми змеями, отделён от опасности непробиваемым стеклом. Но зато можно вообразить себя находящимся по другую его сторону.
Художники-«некрореалисты» посвятили своё творчество художественному осмыслению предела человеческой жизни. Личные беседы с ними убеждают в принципиальносте и теоретической правоте позиции этих художников. Крепкие нервы и мужественность позволяют заглядывать за естественные пределы эстетических традиций. Очевидно, что Красота отступает, лишь только подует кладбищенским тленом. Несмотря на почти полное замалчивание, художники-«некрореалисты» плотно вошли в мировые каталоги и приоритет здесь пренадлежит художникам из СПб.
Концептуальные модели в искусстве также изменяют традиционные эстетические акценты. Примеров отечественного концептуализма множество. Одним из них является художественный проект: «Искусство в чемодане», осуществлённый Олегом Янушевским. Известно, что международному художественному обмену активно мешают таможенные правила. Поэтому, произведение искусство, оказавшись в чемодане вдруг меняет свой статус — утрачивает прежние и приобретает новые ценности. Естественно, что меняет свой образ Красота — может быть отсутствующая в произведении и вдруг увиденная бдительным глазом таможенника, желающего сохранить её для Отечества, чётко следуя инструкции.
Таким образом, Красота утрачивает свой пьедестал и уступает его сомнительным с её точки зрения, но более напористым иным качествам, расширяющим сферу современного искусства до бесконечности.
Интерпретация визуальных текстов городского пространства
Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С.155-157
[155]
Городская среда как феномен культуры представляет собой напластования, наслоения сообщений или, по выражению Ю.М. Лотмана, «котел текстов». Поэтому в городской культуре мы находим не только разные тексты, но и разные языки, на которых они «пишутся», разные коды, необходимые для их адекватного прочтения. Можно присоединиться к мнению французских семиологов Р. Барта и Ф. Шоэ о том, что городская среда представляет собой динамику означающих, создающих потоки смысла или бесконечные цепи метафор, где означаемые расщепляются и сами становятся означающими.
[156]
Движение по городскому пространству, в процессе которого происходит чтение текста городской среды, эквивалентно постструктуралистскому понятию «прогулки по тексту», предложенному Р. Бартом. Автор этого термина, имея в виду литературный текст, невольно перевел его из линейного лингвистического дискурса в трехмерный, подобный пространству города. Под влиянием эстетики постмодерна современные проектировщики создают такие архитектурные тексты, где скрещиваются языки различных видов искусств и возникает, по выражению Н.Б. Маньковской, «трансархитектура события», включающая в себя приемы организации не только архитектурного, но и кинематографического, драматического, хореографического и др. типов пространств. Но независимо от архитектурной практики постмодернизма в среде любого исторически сложившегося города мы сталкиваемся с необходимостью применять интерпретационные стратегии, близкие к эстетике постмодерна. Ведь город представляет собой коллаж из старой архитектуры (вплоть до обнаруженной в ходе раскопок) и новых строительных решений, из островков жизни прошедших эпох и современности; в нем неизбежно смешение строительных стандартов и стилей, а при переходе из одного топохрона в другой мы попадаем в иную ауру жизненного смысла. Поэтому чтение городского текста включает в себя движение как «по смыслу», так и «против смысла», ибо визуально выстроить непротиворечивое сообщение просто невозможно — оно всегда будет наталкиваться на материал, подчиняющийся другим правилам кодирования. Из этого следует, что городская среда обладает неисчерпаемым информационным потенциалом и способна в изобилии генерировать тексты. Соответственно возникает вопрос о границах текста и реальности. Во взглядах на эту проблему имеют место разные точки зрения: от превращения всей реальности в текст («Нет ничего, кроме текста» — Ж. Деррида) до близкого нам предложения разделить кругозор наблюдателя на ближние и далевые планы (как в пространстве, так и во времени). Последние всегда семантизированы и относятся уже не к материальной, а к духовной культуре; этим они отличаются от того, что близко, подручно, льнет к человеку и, согласно М. Хайдеггеру, приоткрывает бытийный план существования.
Чтобы понять приемы кодирования городского пространства в разных художественных языках, можно сравнить восприятие городской среды невооруженным глазом и с помощью видеотехники. Когда городская среда воспринимается сквозь объектив фото-, кино-, теле- или видеокамеры, она предстает такими сторонами, которые не могли быть замечены при обычном взгляде. Фото и киноизображения умножают лики и образы города, наращивая объем информации о его жизни. Но нельзя не учитывать того, что здесь происходит переход к текстам с другими законами кодирования знаков: из трехмерного мира мы попадаем в плоскость фотоизображения или кинокадра со своими правилами организации композиции. Другое дело —
[157]
непосредственное восприятие среды включенным в нее наблюдателем, кругозор которого стереометричен и не ограничен какими-либо рамками. Такое восприятие синестетично, телесно, в нем окружающий мир не только структурируется по законам кадра, но и остается жить в своей спонтанной неорганизованности и текучести. Эстетические законы такого восприятия уясняются средовой эстетикой, или искусством организации окружающей среды — инвайронментализмом.
Одним из вариантов перекодирования текстов городской среды является их деконструкция как неизбежный момент исторической жизни и развития города. Деконструкция заявляет о себе не только как прямое разрушение исторических памятников, но также и как придание новых смыслов тому, что было раньше, или что проектировалось под жестко запрограммированный, определенный образ жизни. Никакие архитектурные решения не будут жизнестойкими, если они ограничивают инициативу людей, не учитывают того что жизнь может принимать самые непредсказуемые формы или тяготеть к старым привязанностям в области быта, внося неизбежные ретроспективные коррективы в любые новаторские проекты. В связи с интересом к проблеме пределов возможностей воздействия архитектуры на жизненные процессы прагматический (побудительный) аспект архитектурной коммуникации стал в последнее время привлекать пристальное внимание философов и семиологов. Из имеющихся точек зрения нам представляется наиболее взвешенной позиция У. Эко, считающего, что зодчий должен знать систему предполагаемых ожиданий потребителя, возможность их осуществления; архитектурная информация должна сочетать некоторую степень избыточности, чтобы быть понятной, с определенной долей новизны и непредсказуемости, чтобы вызывать к себе интерес, стимулировать восприятие, а через него — влиять на поведение человека без презумпции его ограничения и строгой программированности. В настоящее время стало ясно, что задача выстраивания пространства городской среды требует знания языков города и умения их согласовывать. Согласование языков города так же необходимо для создания социальной, психологической, коммуникативной общности субъектов, населяющих город, как и взаимодействие лингвистических дискурсов с другими духовно-телесными практиками.
Этические и эстетические смыслы стиля и стилизации
Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С.157-160
[157]
1. Дисциплинарная герметизация, как общая тенденция развития гуманитарного знания двух последних столетий, ведущая к его внутренней дифференциации, уже не отвечает потребностям современной культуры,
[158]
страдающей дефицитом ценностей и нуждающейся в гуманистическом оздоровлении. Для этого требуется объединение усилий ранее разобщенных наук на базе философии человека, осмысляющей целостность бытия человека в мире. На этом пути открываются новые проблемы и новые ракурсы старых проблем, в том числе высвечиваются перспективы теоретического синтеза этики и эстетики. Одним из примеров такого взаимодействия является исследование феноменов «стиль» и «стилизация».
2. Традиционно стиль и стилизация считались исключительно эстетическими понятиями. Впоследствии сферой их действия стало признаваться все пространство культуры (стиль культуры, стиль мышления), а также жизненного поведения человека (стиль жизни). В современной литературе, посвященной проблеме стиля, приоритет принадлежит категории «стиль жизни», а все другие стилевые формы (стили искусства, научного мышления, культуры) считаются производными от нее (М. Дюфрен, Е. Ротхакер, Р. Барт, М. Фуко и др.).
3. Понятие «стиль жизни» подразумевает целостную характеристику человека в единстве его психики, сознания и поведения. В 20 веке стиль жизни трактуют как самоорганизацию жизни, происходящую в процессе спонтанного маневрирования внутри символического пространства коммуникативного сообщества, посредством демонстрации отклонения поведения от существующих стандартов. Стиль, таким образом, не является свойством субъекта, а является формой его соотнесенности с другими, то есть оказывается абсолютно релятивным, а сам субъект утрачивает качество субъектности, самости. Если человек, не имея ценностной ориентации, направляющей его взаимодействие с миром и другими субъектами, лишь гибко приспосабливается к повседневной реальности, то действительно можно говорить об абсолютной внутренней спонтанности стиля жизни. Эстетический образ такого стиля — игровая эклектика, произвольное нанизывание знаков. Вместе с тем подобная спонтанность стиля жизни еще не доказывает того, что такова природа всякого стиля вообще. Скорее это — пример, характеризующий стилевое проявление человека в современном социокультурном контексте, с присущими ему ценностной эклектикой и размытостью нравственных ценностей.
4. Если же посмотреть на феномен стиля в широком историческом контексте, то можно обнаружить иные смыслы стиля жизни как выражения целостности человека. Основу жизненной целостности можно видеть в ценностно-интенциональной интегрированности субъекта, связанного с миром в процессе деятельности. Тогда стиль предстает не только как способ выражения, но и как способ конструирования личности, которая творит свой стиль как свой жизненный проект. Внутренним стержнем этого процесса является этическая интенциональность личности, фокусирующая ее ценностные ориентации вокруг экзистенциального вопроса о смысле жизни.
[159]
Важно отметить, что речь идет не о тех или иных моральных идеях или нравственных установках личности, которые она сознательно принимает, а о самом ее жизненном пути, посвященном самоосуществлению, самоопределению и самопостижению, а стиль жизни есть структура , способ и форма этого процесса-поиска. Через стиль этический поиск трансформируется в фиксирующие смысложизненные ценности формы мышления, которые становятся внутренним мотивом выстраивания деятельности в формах культуры, т.е. в стиле искусства, научного мышления, жизненного поведения — так субъект обретает форму своей культурной определенности, а значит, почву для самосознания, самореализации и общения. Следовательно, за стилем жизни стоит не просто человек, а человек в культуре, в мире ценнностных смыслов, в котором и разворачивается процесс субъектной самоидентификации как символически выраженного потока смысловых соотнесений. То есть по сути дела стиль жизни личности имеет двойственную — этически-эстетическую ценностную природу.
5. Такая трактовка стиля позволяет по-новому взглянуть на смысл стилизации — широко распространенной стилевой формы культуры. В истории культуры стилизация нередко становилась приемом, подчиненным решению глобальной смысло-творческой задачи субъекта деятельности, а стилизованнная форма служила лишь одной из красок в общей палитре самовыражения субъекта творчества. Такой тип стилизации был присущ целому ряду историко культурных эпох (ренессансу, барокко, модерну, постмодерну) и проявлялся прежде всего в сфере искусства и стиля жизни.
Все эти историко-культурные разновидности стилизаций, при всем их различии, выражают исторически определенное, детерминированное содержанием культуры, концептуальное отношение субъекта культуры к миру и самому себе, выражение которого является смыслом стилеобразующей деятельности, а следовательно, все эти стилизации оказываются средствами выражения соответствующих стилей. Исходя из этого, можно сделать вывод о неправомерности распространенного мнения, будто бы любая стилизация, как вторичное, искусственное образование, не обладает собственным смысло-творческим потенциалом и потому противоположна стилю.
6. Вместе с тем в культуре действуют и стилизации другого типа, радикально отличные от стиля, ибо в них отсутствует интегрирующая этическая направленность субъекта культуры на смысложизненный поиск и выражение своей экзистенциальной сущности. Главное отличие этого типа стилизации, близкой к тому, что Ж. Бодрийяр именовал «симулякром», то есть иллюзией подлинности, состоит в том, что он является ценностно не дерминированным формообразованием — например, мода. Между тем стиль и мода по сути своей — антиподы, ибо стиль — творчество смысло-формы, а мода — произвольное сочетание формальных элементов, в стиле направленность на выражение смысла образует устойчивую внутренюю структуру, в
[160]
моде, вследствие отсутствия такого смысла, имеется лишь внешняя структура как функционально-декоративная связь элементов. Мода подражает органически присущей стилю гармонии частей, тогда как в стиле эта гармония — спонтанное проявление целостности субъекта творчества.
Еще одна разновидность такого типа стилизации является базовым инструментом в создании социальной мифологии (имиджмейкерство). Смысл этой деятельности состоит в манипулировании социальными значениями и знаками с целью создания видимости некоего смысла, выступающей в роли реальности и в точном соответствии с ожиданиями воспринимающих. Потребитель мифопродукции испытывает удовлетворение особого рода от переживания иллюзии самоидентификации, облеченной в эстетически организованную форму, поскольку через стилизованные имиджи он принимает хаос верований своей обыденной идеологии в натурализованнном виде упорядоченных моделей.
Таким образом, наличие или отсутствие в стилеобразовании ценностной смысложизненной ориентации, как этической доминанты целостности творческой личности является основанием для различения стиля и стилизации и базисным принципом типологизации стилизации.
Этические проблемы менеджмента
Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С.160-164
[160]
Этические проблемы часто возникают в менеджменте. Они выходят далеко за рамки обычно обсуждаемых проблем взяточничества, сговора, и воровства, проникая в такие области как корпоративные заимствования, политика, маркетинг, и капиталовложения.
«Правильно», «верно» и «справедливо» — этические понятия. Они выражают суждение относительно поведения людей, которое считается справедливым. Мы считаем, что существуют правильные и неправильные способы поведения в отношении других людей, верные и неверные действия, справедливые и несправедливые решения. Эти убеждения — наши моральные нормы. Моральные нормы бывают разные у разных индивидуумов, поскольку ценности, на которых эти нормы основаны также разные; и никто не может с уверенностью сказать, что данная моральная норма правильна, или неправильна, при условии, что данная норма действительно отображает наши обязанности перед другими членами сообщества, а не только выгодна нам. Проблема состоит в том, что довольно трудно, даже в самой простой ситуации, провести различие между «нами» и «другими» и между «выгодами» и «обязанностями», и особенно трудно провести это различие в менеджменте. Почему? В бизнес всегда вовлечены различные группы людей — менеджеры на различных уровнях и с различными функциями, рабочие с
[161]
различными навыками и степенью подготовки, поставщики различных материалов, дистрибьюторы различных изделий, кредиторы различных типов, акционеры различных холдингов, и граждане различных сообществ, государств, и стран — и выгода для одного может служить отрицанием обязанностей в отношении других конкретных групп людей.
Этические дилеммы в действительности являются и управленческими дилеммами, поскольку они являют собой конфликт между экономической деятельностью организации (измеряемой доходами, затратами, и прибылью) и социальным отражением ее деятельности (проявляющейся в обязательствах перед людьми как внутри, так и вне организации). Характер этих обязательств, конечно, можно толковать по-разному, но чаще всего они включают в себя мероприятия по защите лояльных организации служащих, создание конкурентоспособных рынков и производство полезных и безопасных для членов сообщества изделий и услуг.
При детальном исследовании относительно незначительной проблемы, с которой сталкивается взволнованный менеджер, пытаясь понять природу вышеозначенной этической дилеммы, можно выделить пять заключений относительно сложности управленческой этики:
1. Большинство этических решений имеют самые широкие последствия.
Результаты управленческих решений и действий не ограничиваются последствиями первого уровня. Наоборот, их результаты распространяются на все общество, и это распространение составляет суть этической дилеммы: решения менеджеров имеют воздействие на других людей — как в пределах организации, так и в пределах общества — которые находятся вне их контроля, но тем не менее должны учитываться во время принятия решений. Взятки изменяют государственные процедуры. Загрязнение окружающей среды воздействует на здоровье членов сообщества. Использование опасных материалов может разрушить жизнь отдельно взятого человека. Здесь присутствует дилемма — ведь большинство людей признает широкие последствия управленческих действий. Дилемма же проистекает из существования многократных альтернатив, смешанных результатов, сомнительных случаев и персональной причастности, которые усложняют процесс принятия решений, ведущих к вышеуказанным действиям.
2. Большинство этичных решений имеют многократные альтернативы.
Обычно считается, что этические проблемы в менеджменте в основе своей дихотомичны — выбор между «да» и «нет» и никаких других альтернатив. Должен менеджер платить взятку или нет? Фабрика должна загрязнять воздух или нет? Компания должна производить опасные изделия или нет? Хотя дихотомическая структура представляет этические проблемы в остром контрасте, это не отражает точно управленческую дилемму. Как показывают многочисленные примеры, в принятии этического выбора должны учитываться многократные альтернативы.
[162]
3. Большинство этических решений имеют смешанные результаты.
Обычно считается, что этические проблемы в менеджменте в значительной степени являют антитезу финансовым доходам и социальным затратам. Оплатите косвенную взятку, но сохраните коммерческий объем импортируемых товаров через моментальную поставку. Причините некий вред воздушной или водной среде, но избежите лишних затрат на монтаж и работу очистных сооружений. Разработайте некое опасное для человека изделие, но уменьшите материальные затраты и стоимость рабочей силы. Подобно дихотомической структуре, антитезная модель для оценки результата остро представляет этические проблемы, но не отображает точно управленческую дилемму. Социальные пособия и затраты также как финансовые доходы и расходы связаны почти со всеми альтернативами в этическом выборе.
4. Большинство этических решений имеют сомнительные последствия.
Обычно считается, что этические проблемы в менеджменте свободны от риска или сомнения, имея известный результат для каждой альтернативы. Оплатите взятку, и получите импортируемые товары быстро. Вложите капитал в очистные сооружения, и выброс будет сокращен на X процентов при Y стоимости операции. Произведите абсолютно безопасное изделие по дополнительной стоимости Z долларов за единицу. Детерминированная модель, — то есть одна без вероятностей — упрощает процесс анализа, но точно не описывает управленческую дилемму. Поскольку вовсе не ясно, к каким последствиям приведет любая из рассматриваемых альтернатив, и совсем не ясно, к каким последствиям приведут большинство из принятых этических решений.
5. Большинство этических решений имеют персональную заинтересованность.
Обычно считается, что этические проблемы в менеджменте в значительной степени безличны, отделены от жизни и карьеры менеджеров. На самом деле каждая черта характера отдельно взятого менеджера безошибочно присутствует в принимаемых им решениях, и зачастую желание продвинуться по собственной карьерной лестнице перевешивает очевидные обязательства менеджера перед другими членами организации или сообщества, хотя в своих собственных глазах его действия могут быть вполне мотивированными с точки зрения его морали.
Этические решения — не простой выбор между правильным и неправильным; они есть сложные суждения о балансе между экономическим и социальным поведением организации. Должен ли сохраняться баланс между экономическим и социальным поведением? Как достичь этого баланса? Здесь уместны три метода анализа: экономический, юридический, и этический.
1. Экономический анализ — возможность рассматривать многие из проблем менеджмента, как имеющие определенное этическое содержание с то-
[163]
чки зрения микроэкономической теории, полагаясь на безличные рыночные силы в выборе решения между экономическим и социальным поведением.
2. Юридический анализ — возможность рассматривать каждую из проблем, имеющую этическое наполнение, на основе юридической теории, полагаясь на безличные социальные силы в выборе между «правильным» и «неправильным». Здесь основное убеждение — то, что демократическое общество может устанавливать собственные правила и что, если люди и организации следуют этим правилам, то с членами этого общества будут обращаться настолько справедливо насколько это возможно.
3. Этический анализ — возможность рассматривать каждую из проблем, имеющих моральное содержание, используя структуру нормативной философии, полагаясь на основные принципы в выборе между «правильным» и «неправильным». Убеждение, лежащее в основе нормативной философии — то, что, если все рационально мыслящие индивидуумы в обществе действуют на одних и тех же принципах полезности и логичности, то с членами этого общества будут также обращаться настолько справедливо, насколько это возможно.
Итак, имеются три формы анализа, которые могут помочь достичь относительно правильного баланса между экономическим и социальным поведением. Эти формы анализа: экономический, основанный на безличных рыночных силах; юридический, основанный на безличных социальных силах; и философский, основанный на персональных принципах и ценностях.
Но ни экономический, ни юридический, ни философский анализ в отдельности не является полностью удовлетворительным как средство решения этических дилемм. Когда мы пытаемся найти баланс между экономическим и социальным поведением организации, ни одна из форм не дает нам метод решения относительно образа действия, о котором мы можем говорить с уверенностью — «правильно», «верно» и «справедливо».
Экономический анализ. Стремление к Pareto Optimality посредством безличных рыночных сил довольно привлекательно — все, что мы должны делать, это максимизировать доходы и минимизировать затраты, и рыночные отношения вкупе с политическими решениями устранят или сведут на нет вред и убытки, которые мы нанесем другим. Однако, имеются и практические, и теоретические проблемы с микроэкономической теорией. Мы должны признать, что рынки — не настолько эффективны, а избиратели — не настолько щедры.
Юридический анализ. Концепция безличных социальных процессов также привлекательна — все, что мы должны делать, это повиноваться закону, и тогда мы можем чувствовать, что следуем коллективным моральным стандартам большинства населения. Однако, эта концепция разваливается, когда мы сталкиваемся с процессом, где индивидуальные нормы, убеждения, и ценности институциализируются в юридическую структуру. Нельзя
[164]
не признать, что имеется слишком много различий, слишком много компромиссов между индивидуальными моральными ценностями и стандартами, и общенациональными юридическими законами.
Философский анализ. Концепция персонального рационального анализа также привлекательна — все, что мы должны делать — основывать наши решения на отдельно взятом моральном принципе (предпочтения или последовательности) или на отдельной ценности (справедливости или свободы) — но рациональный анализ имеет внутренний недостаток. При попытке использовать любой из принципов или любую из ценностей в моральном резонировании, мы находим, что должны добавить в причинно-следственную цепочку второй принцип или вторую ценность (зачастую прямо противоречащие первым), чтобы достичь логического заключения. Мы должны признать, что комбинация противоречивых принципов или ценностей не может быть рациональна.
Что тогда делать? Как принять решение, когда мы сталкиваемся с этической дилеммой, которая противопоставляет экономическое и социальное поведение? Мы просто вынуждены использовать все три метода анализа.
Мы вынуждены сказать самим себе, что, если одно из наших решений или действий дает адекватный финансовый доход, соответствует действующему законодательству, обеспечивает существенные выгоды для большинства членов сообщества, когда можно желать, чтобы таким образом действовал каждый, столкнувшийся с тем же самым набором альтернатив и основных факторов, что это «справедливо» в смысле увеличения потенциала социального сотрудничества, и «беспристрастно» в смысле реализации способностей других сделать свой выбор, — тогда мы можем говорить, что решение или действие « правильно», «верно» и «справедливо».
Эстетическое: сорок лет спустя
Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С.164-167
[164]
Слово «эстетическое» как субстантивированное прилагательное в русском языке стало применяться совсем недавно. Его становление сопряжено с бурной дискуссией, развернувшейся в конце 50 — начале 60 г.г. Это «эстетическое наступление» (В. Тасалов) отвечало задачам нового социального определения личности, потребностям демократического и творческого развития советского общества, которые соотносились с документом исторического значения «О преодолении культа личности и его последствий» и под углом зрения которых рассматривались в тот момент все проблемы эстетической науки.
Проблема «эстетического» затрагивала принципиальные основы эстетической теории, в первую очередь, те, что касались осознания закономер-
[165]
ностей художественной сферы. И хотя в это время раздавались голоса, что эстетика является «схоластическим академизмом» (А. Лебедев), спор об «эстетическом» был ориентирован на «практические требования» к искусству и красоте. Сама проблема эстетического возникла как оппозиция «иллюстративистской « эстетике послевоенного десятилетия с ее методом «гносеологизма», где своеобразие искусства определялось из примитивно понятых слов В. Белинского: искусство есть «мышление в образах». Этот изначальный тезис постулировался без доказательств, псевдоистины типа: «художник выражает результат своей познавательной работы в чувственно воспринимаемых образах» (Ф. Калошин), «процесс художественного творчества состоит в воплощении общественно-политических идей в форме художественных образов» (Б. Кубланов) были аксиомами. Уже из них «выводились» все признаки искусства; отрицалось активно-творческое начало искусства, устанавливались каноны «здорового, природного вкуса» (Н. Шамота), а все противоречивое, отмеченное печатью индивидуальности относилось к «декадансу» и «формализму».
Разворачиваемое в ракурсе преодоления гносеологизма осмысление «эстетического» сосредоточилось не только на «сущности эстетического», но и на «сущности искусства», причем эстетическое нередко раскрывалась через искусство и наоборот. Так, в книге В. Бурова «Эстетическая сущность искусства» (1956), где человек утверждался как «абсолютный эстетический предмет», проблема эстетического рассматривалась как проблема теории и практики искусства. Показателен материал сборника «Эстетическое», увидевший свет в 1964г. Здесь в статье Г. Недошивина «К вопросу о сущности эстетического» прямо говорится: «проблема эстетического отношения человека к действительности непосредственно приводит нас к вопросу о специфике искусства», поскольку «по мере разделения труда задачу эстетического освоения действительности берет на себя искусство». В следующей за ней статье В. Тасалова «Об эстетическом освоении действительности» утверждалось, что вопрос о сущности эстетического требует для своего решения «правильность исходного взгляда на природу искусства».
«Наступление эстетического» привело к переосмыслению предмета эстетики, поскольку в первую очередь речь шла об эстетическом освоении действительности, что расширяло и делало более универсальным предметное поле науки. В традициях «аристотелевской логики» спор об «эстетическом» сосредоточился вокруг выявления сущности понятия. Можно выделить несколько направлений в его трактовке:
— Эстетическое как прекрасное. Эта позиция со временем станет сопрягаться с «природной» теорией красоты и будет отстаиваться «природниками», защищавшими объективную сущность красоты в природе, ее специфическую реальность (Н. Дмитриева, И. Зотов, И. Астахов, А. Горпенко и др.). Сторонники «эстетических свойств» или «качеств», которые «образуются» в
[166]
результате «общественно-исторической практики», понимали эстетическое как «сущность и основу эстетических свойств действительности»: прекрасного, безобразного, трагического, комического. (А. Буров, Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев, и др.). Стремясь вывести предмет эстетики в сферу всей общественно-практической деятельности, они видели путь к разгадке сущности эстетического освоения действительности в следовании логике марксовых идей из «Экономическо-философских рукописей 1844 года». Прекрасное раскрывалось, например, как «чувственно выраженная свобода» (В. Ванслов), а «эстетические качества» или «свойства» свидетельствовали о развитии и свободе общественного человека. Замечу, что «эстетические качества», которые характеризовались как объективные и к которым сводилась «эстетическая природа искусства» не преодолевали, а усугубляли «иллюстративизм», отсюда — длительная приверженность Академии художеств к шаблонам соцреализма и печально знаменитая формула: «Реализм — истина глаза» (В. Ванслов).
— Эстетическое есть «творческое как таковое», в нем реализуются сущностные силы человека, оно сопряжено с материалистическим тезисом, что труд старше искусства (М. Палиевич). Утверждалась ценность труда и его роль как способа духовного и физического саморазвития индивида. Эстетическое как творческое выражало культурный нерв времени, устремленность к коммунистическому преобразованию практики. Было выработано емкое значение «эстетического» как выражение всеобщих закономерностей творчества «по законам красоты» (С. Гольдентрих, Л. Пажитнов, В. Тасалов, К. Кантор и др.), что породило веру в возможность «слить всю жизнь с красотой и искусством» (К. Кантор) и поставить вопрос «может ли машина быть произведением искусства?» (И. Маца).
— Эстетическое как отношение, преодолевающее дихотомию субъекта и объекта, человека и предмета в процессе творчества. Речь в данном случае шла о взаимоутверждении объекта и субъекта, предмета и человеческой чувственности, «о признании диалектики взаимоутверждения личного и общественного внутри природы самого творчества» (В. Тасалов). Можно видеть, что в таком понимании соединились представления о творческом и трудовом характере эстетического, которое представало как «объективная чувственно-предметная форма выражения человеческой свободы в природном и общественном мире» (Л. Пажитнов). Эстетическое трактовалось и как оценочное, «индивидуально-общественное отношение», воплощающее осознание человеком себя как творца, самосознание «родовой общности» (Н. Кондратенко).
Всплеск теоретических споров, стремление эстетики быть «полезной» практике спустя сорок лет видятся как героическая попытка преодолеть навязанную ей тоталитаризмом роль идеологической оснастки государства. Но рамки свободы были ограничены: разворачивался один и тот же круг
[167]
идей «Экономическо-философских рукописей», что исключало непредвзятый поиск. Изоляция эстетической науки от воздействия отечественной и зарубежной «буржуазной» и «идеалистической» эстетики, от европейской и мировой культуры вновь вернули ее на позиции «методологического орудия» и «схоластического академизма». Но необходимо видеть и то, что, несмотря на неблагоприятные условия, эстетика развивалась как систематическая дисциплина, в ее лоне разрабатывались значительные эстетические проблемы, возникали дискуссии, ставились новые задачи. Все это позволяет сделать вывод о необходимости создания истории советской эстетической мысли, с тем, чтобы увидеть ее обретения и потери, определить ее место в современности, тем более, что эта проблематика требует не «отвлеченного разумения», а «сочувственного понимания» (В. Дильтей).
Художник и культура
Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С.167-169
[167]
Проблема предназначения и смысла деятельности Художника, его самосознания возникла, прежде всего, в теории искусств, найдя отражение в эписптолярной, мемуарной литературе, художественной критике, искусствоведческом эссе. Решалась она в 19 веке главным образом в социальном и искусствоведческом аспектах, в 20 веке окрашивалась в политические тона, становилась объектом психологии.
Зависимый от объективного (экономического) и субъективного (политического) факторов, исторических смен функциональной доминанты, статус Художника не оставался неизменным: почетный гражданин, мастеровой, творец. Центральная фигура мира человека в ряду вождей, философов, ученых ответственна за умноженье красоты, рост человеческого в человеке. Традиционный атрибут Художника — честь, совесть, долг. Высокий ранг его в Европе поддерживался 200 лет.
Понятие Художника, определение его места в культурном пространстве нуждается в дальнейшем осмыслении и требует уточнения. Это существенно для философии и современной культуры, поскольку художник = творец — наиболее активный субъект творчества, а его продукт отмечен высшим творческим потенциалом. Отношение к нему понятия «творец» близко к абсолюту.
Бытие Художника не ограничено одной культурой, оно в универсууме космоса, потому и — природно. Ценностный и преобразующий векторы его деятельности порождают высшие эстетические ценности. Черпая в реальности эстетические качества и свойства и возвращая их ей, Художник вводит в культуру обогащенные талантом и духовностью реальность, прошлое и идеал.
[168]
Пространственные и временные горизонты большого таланта определяют универсальность связей человека = художника с миром и — как следствие этого — историческую неисчерпанность шедевров искусства. Потому правомерна корреляция разноуровневых феноменов: Художника и культуры. Рассмотрение их прямого взаимодействия без опосредования творческим продуктом — искусством может дать ответ на ряд актуальных вопросов. Такой подход позволяет также сосредоточить внимание на центральном и реальном (естественном) субъекте художественной культуры, дав ему значение философского объекта.
Особенность личностной структуры Художника — многообразие связей с миром. В его деятельности отражены общие, вечные и конкретно — современные запросы и потребности людей, трансформирующие эстетический идеал. Художественный процесс и его результат материализуют творчески — преобразующую авторскую способность в открытиях на базе индивидуального стиля. Художественный процесс мотивируется потребностью в творчестве. Но не только талант и гений движут им.
Искусство — средство общения. Потребность же в диалоге с людьми — весомый компонент нравственной мотивации творчества.
Художник — тот, кто создает художественно ценный продукт. Нравственное неотъемлемо от эстетической ценности. Несовместимость злодейства и гения отмечено в риторическом порыве, но это суть искусства. Художник не может быть гением зла. Это логический парадокс, ибо разрушительное зло противоречит творчеству.
Судьба Художника, его искусство для современников трудно предсказуемо. Многое принадлежит истории, которую творят люди. Не многие, как Бетховен или Пушкин могли определить свое место в ней. Иные ограничивались желанием: «Хочу, чтобы музыка моя распространялась» — П. Чайковский, «Хочу правды» (в музыке) — А. Даргомыжский. Некоторые (Микельанжело, Леонардо да Винчи), осознавая свое величие не думали о будущем своих творений. О чем только думали и не думали Художники! Ни о чем, кроме музыки, если верить самой музыке, не думал Моцарт. Дмитрий Шостакович и его современники не знали будущего его симфоний. Не все голоса Художников дошли до адресата.
Культура в совокупности ее подсистем и срезов опосредует творчество и личность Художника. В качестве факторов влияния выступают традиции культуры, в том числе художественной, ее современный уровень, включая материальный, современные потребности, вкусы, идеалы, искусство. Художественная культура, в которой доминирует духовный, идеальный фактор, влияет на деятельность Художника посредством субъектных взаимодействий. В условиях демократизации роль субъектных взаимодействий возрастает. Общение с публикой через СМИ приобщает Художника к ее потребностям. Охранная среда Художника — образовательно — воспитательная
[169]
подсистема культуры (искусствознание, критика, эстетика). Они определяют самосознание Художника — воли, выступающей в роли свободы, свободу творчества, и его ответственность.
На изломах веков и тысячелетий в искусстве проступают кризисные черты. Теряя почву под ногами, Художник испытывает растерянность, оцепенение. В мире глобальной относительности, распространившейся и на культуру, смысл понятия «Художник», как создателя ценностей почти что утрачен. Этому противостоит все более суровое и строгое требование субъектов художественно — профессиональной медиа — среды (между Художником и всей культурой, Художником и массами). Приводя в пример Достоевского, И. Бродский говорит о духовном миросозидающем открытии, как атрибуте современного Художника. Такой критерий вполне соответствует умудренному возрастом, опытом времени.
В искусствознании традиционно бытует взгляд на теорию, как на вторичное по отношению к практике. Это верно для стадии становления теории. В 18 в. теоретическое искусствознание получило импульс в философской эстетики. В последующем философская интуиция все более подкреплялась конкретным научным знанием. Сегодняшний общий уровень науки существенно обогатил аппарат эстетики и выдвинул ее в ряд актуальных областей гуманитарного знания. В современных условиях первостепенная задача эстетики — в дальнейшем обосновании нравственной гуманистической основой деятельности Художника. при свободном расширении границ художественной культуры, в четком определении понятия «искусство», в объяснении Художником его собственной сущности и предназначения.
Возвышенное как характеристика современного искусства?
Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С.169-171
[169]
Данный текст имеет целью привлечь внимание к тому, что достаточно остро ощущается теми, кто работает в области эстетики. А именно к тому, что эстетика встала перед проблемой полного или частичного несоответствия своего традиционного понятийного аппарата тем сложным, нередко противоречивым процессам, которые идут в современном искусстве. Необходимая смена парадигм в эстетике затягивается. Говоря о зарубежной эстетике 70-х, один философ аналогичное состояние эстетики назвал апатией, в которое она впала перед лицом художественной практики, представшей перед ней как голова Медузы с шевелящимися змеями. Выход и из нашей апатии искать необходимо. Вполне вероятно, что микрофизика окажется для этого предпочтительнее, чем метафизика. Так, обращаясь к отдельным категориям и не сдавая позиций их аксиологического характера, возможно
[170]
проверить их эвристические возможности на материале того нового, что приносит искусство.
Однако эта работа, особенно когда дело касается понятий, категорий проживших в культуре долгую историческую жизнь, требует и осторожности и, можно сказать, деликатности, чтобы не обрубить, запутавшись в «ризоме», тот корень, который обеспечивает этим понятиям их представительность. Показательной и поучительной для нас является, на мой взгляд, работа Ж.-Ф. Лиотара с категорией возвышенного, которой он попытался обозначить самые значимые черты развития современного искусства. Относясь с большим уважением к его знаниям в области и истории искусства и современной художественной практики, позволившим ему одним из первых во французской эстетике поднять голос в защиту искусства от всевластия рацио, нельзя всё же согласиться с той «пересадкой» почтенной категории в гущу современной художественной практики, которая была им предпринята в известном эссе «Возвышенное и авангард». В устремлениях современных художников Лиотар особо выделяет желание уйти от репрезентации, предметности, вырваться за пределы представимого в необъятные просторы непредставимого, что всегда соблазняло искусство и что в новых формах принёс авангард, с чем нельзя не согласиться. Второй чертой, достаточной (вкупе с первой) для определения особенностей современной художественной практики, Лиотар считал присутствующую в ней тревожность и чувство страха. Последний объясняется критическим состоянием цивилизации и культуры, а личностно — страхом перед пустотой, перед тем, что ничего не произойдёт, что ничего не наступит. То есть вводится темпоральность: человек перед лицом времени, а не природы или сверхреальности, как это было исторически. Считая, что Кант, определяя чувство возвышенного, искусству оставлял задачу репрезентировать в произведении возвышенное, Лиотар подчеркивает, что в кантовской эстетике «вопрос времени, вопрос происходит ли? не находит места, по крайней мере, в проявленной форме». Определяясь в истории эстетики, Лиотар оказывал предпочтение пониманию возвышенного Э. Бёрком, считая, что Кант «лишил эстетику Бёрка того, в чём … заключается её главный смысл: показать, что возвышенное вызывается к жизни опасностью того, что больше ничего не произойдёт». Созвучным Лиотару оказывается место уделяемое Бёрком страху в чувстве возвышенного: «В действительности — писал Бёрк — страх, во всех каких бы то ни было случаях, либо более открыто, либо скрытно, является господствующим принципом возвышенного». Удовольствие же, сопровождающее чувство возвышенного, возникает тогда, когда угроза приостановила своё воздействие. Лиотар предпочитал ставить точку именно здесь, ему очень важен был чувственный характер этого переживания. Импонировало и то, что Бёрк осознавал большие возможности в представлении непредставимо-
[171]
го поэзии, а не живописи (в ее формах XVIII в.). Для Лиотара это было критикой Бёрком репрезентативности.
Таким образом категория возвышенного, которая затем характеризовала современное искусство, лишалась того, что определяет её аксиологический характер, который был значим именно для Канта, писавшего, что «душа побуждается (к тому, чтобы) оставить чувственность и заняться идеями, содержащими в себе более высокую целесообразность». Очевидно, что потеря категорией возвышенного столь важной составляющей её обедняет, работа с ней Лиотара не дала искомого результата — применения традиционной категории для анализа современного искусства. Произведённый перевод категории из аксиологического в темпоральный план явно сужает её эвристические возможности.
КОНЕЦ